Deutsch im 20.
Jahrhundert * Dr. Wolfgang Näser, Marburg, SS
2002 ff.
Gustl Mayer (*1936) und das Saxophon: Worte zum Jazz
=> Ergänzungen
Von
Insidern wurde er als "Legende", "Frankfurter Coleman Hawkins" und
"Urgestein der deutschen Jazz-Szene"
bezeichnet. Günter "Gustl" Mayer kommt am 8.5.1936 in
Frankfurt/Main zur Welt; durch die Zeitumstände "amerikanophil"
geworden, macht er als Jugendlicher Bekanntschaft mit (von
US-GIs dargebotenen) Formen des Jazz, tritt später als Klarinettist
(z.B. in der ersten dt. TV-Jazzsendung 1955) und wenig später als Saxophonist
auf, entscheidet sich mit Rücksicht auf seine junge Familie
für einen bürgerlichen Beruf, schreibt jedoch nebenher für eine
Jazz-Kolumne. Nach einer kaufmännischen Lehre und Tätigkeiten im
polizeilichen Verwaltungsdienst wechselt der ausgebildete Musiker
(Konservatorium)
zum Hessischen
Rundfunk, arbeitet 8 Jahre in dessen Archiv, dann als
Redakteur in der "Werbung im Rundfunk GmbH und ist 1986-1994
Musikredakteur und später Programm-Produzent im Fernsehen,
entwickelte und produzierte u.a. 58 Folgen der von Jan Hofer
(s. auch hier) moderierten "Swing-Raritäten".
Mayer produziert unter anderem die Ute-Lemper-Show, Retrospektiven zu Count
Basie und Duke Ellington, die Swing
Party und 13 Folgen des Country Express. Daneben
spielt er weiter, "hottet" in vielen Ländern und mit allen
wichtigen Jazz-Protagonisten, spielt Platten ein, ist Gast
internationaler Festivals und Mitglied der Jury von "Jugend jazzt". Auch mit seiner "Jazz Stampede" wird er bekannt, konzertiert
auch mit Sänger/innen wie der zum Jazz "konvertierten" Gitte
Haenning und dem auch durch seine Mundart-Songs (Wo
geihst du hen, Leeder vun mien Fresenhof) bekannten Sänger und
Posaunisten Knut Kiesewetter. Den überaus agilen
Pensionär, der es schafft, mit kraftvollem Spiel das Mundstück
abzusprengen,
wählt das Festival
in Ascona
im Jahre 2001 zum besten Saxophonisten, auch 2002 moderiert und
spielt er hier. Zu Paul Kuhns 75. Geburtstag spielte er 2003 in
dessen Band "Paul Kuhn and the Best" auch mit Greetje
Kauffeld (voc) und gestaltete von 1999 bis 2010 das Jazz
Festival auf See mit. Innerhalb von "Paul Kuhn and the Best"
spielte er auch mit dem Deutschen
Filmorchester
Babelsberg zusammen, so vom März 2013 an bei der Tournee zum
85. Geburtstag Paul Kuhns.
Mein Foto links vom 29.6.2004 zeigt Gustl Mayer mit seinem alten
Selmer-Sax beim Auftritt im Marburger Jazz-Club
Cavete (als Stargast der Dirk
Raufeisen "Jazz Fingers")
I. Texte von GUSTL
MAYER
1. So sehe ich das
Es muß im Sommer 1951 gewesen sein,
als ich zum ersten mal mit Jazz in Berührung kam. Ich war sofort
fasziniert und habe innerhalb einer Stunde meinen zukünftigen
Beruf gefunden, damals war ich 15 Jahre alt.
Diese abstrakte Welt,
mit ihren Tönen, Phrasen, Motiven, Kürzeln
und Rezitaten, war für mich zunächst nicht zu entwirren.
Aber nach einiger Zeit wurde diese Sprache für mich immer klarer
und schöner. Bald stellte ich fest, nachdem ich auch andere Musiker, außer Louis
Armstrong gehört hatte, daß es hier mehrere Sprachen und
viele Dialekte gibt. Diese kann man zwar in die verschiedenen Stilarten
einordnen, aber wie sich bald herausstellte, blieb und bleibt
nicht jeder Musiker innerhalb der Grenzen seiner bevorzugten
Stilart, wenn es die so überhaupt gibt.
In welcher Stilart man nun die Kunst der Improvisation ausüben
möchte, hängt von mehreren Faktoren ab. Sicher ist die erste
Schallplatte, der erste Interpret ausschlaggebend, die einen
faszinieren. Da wird schon oft die Wahl des Instrumentes
getroffen, so man bis dahin noch keines spielen kann.
Seltsamerweise interessiert man sich nicht unbedingt für die
aktuelle Stilart, die zu meiner Zeit der Cool
Jazz (oder auch West
Coast Jazz) war. Je weiter man in die Geheimnisse der
harmonischen Improvisation
vordringt, um so mehr versucht man sich in moderneren Stilarten.
Der traditionelle Jazz erstreckt sich
über die Zeit von ca. 1890 bis 1940, und das teilt man in New Orleans-Stil (bzw. Chicago-Stil) bis ca. 1930 und Swing*)
bis ca. 1945 auf. Der moderne
Jazz beginnt ab 1940 mit dem Bebop, die
ersten Aufnahmen entstanden aber erst 1945. Anfang der 50er Jahre
entstand das "weiße" Gegenstück, der Cool Jazz, danach der
Hard
Bop und ab Anfang der 60er Jahre der Free Jazz.
Nun habe ich, und das lag auch an meinem jeweiligen Umfeld, in allen
Stilarten herumexperimentiert. Den Schlußstrich meiner
Bemühungen, ein moderner Jazzmusiker zu werden, setzte eine
Formation, mit der ich Free Jazz spielte. Das dauerte so etwa 3 bis
4 Jahre, bis ich plötzlich merkte, daß ich gegen meine Natur
ankämpfte; mir lag das nicht, ohne durchgehenden, swingenden
Rhythmus und ohne harmonisches Konzept zu spielen. Mir gefiel
es nicht, daß Schlagzeug und Baß
keine Begleitinstrumente mehr waren, sondern gleichberechtigt mit
den Bläsern improvisierten. Da fielen mir auf der
Heimfahrt nach einem solchen Konzert die Konzerte von "Jazz at the Philharmonic" ein, die ab 1953
bestimmt dreimal in Frankfurt gastierten. Dort waren die großen
Meister wie Lester Young, Coleman
Hawkins, Roy
Eldridge, Charlie
Shavers, Ray Brown, Buddy
Rich und der ganz junge Oscar
Peterson dabei. Im Prinzip war das eigentlich meine Musik.
Mir fiel auch ein Satz von Pininfarina ein, dem italienischen
Auto-Designer, der da sagte:
| Meine Erfahrung ist es immer gewesen, daß Kunst nur
entsteht, wenn man Gesetzmäßigkeiten beachten muß.
Vollkommene Freiheit hilft der Schöpferkraft nicht im
geringsten. Die Zwänge spornen uns an, schöpferisch
zu werden. Die Harmonie der Formen ist das
Geheimnis der Schönheit. |
Diesen Satz hatte ich mir irgendwann einmal aufgeschrieben, weil
ich ihn gut und richtig fand, er sprach mir aus der Seele.
Am nächsten Tag rief ich meine Kollegen an und machte Schluß mit
meinen Ausflügen in die moderne Musik. Seitdem fühlte ich mich wohl,
hatte wieder Spaß am Üben und konnte mich, so sagen wenigstens
meine Kollegen, erheblich verbessern. Meinen jetzigen Stil könnte
man mit "Mainstream Jazz" oder "Moderner Swing" bezeichnen.
-------------------------
*) hierzu: Carlo Bohländer: Die Anatomie des swing. Das Phänomen, das den
Rhythmus der Neuen Welt prägt in Theorie und Praxis. Ffm:
Schmitt 1986; das am 17. Juni 2k6 erhaltene Bild oben rechts zeigt
Gustl Mayer (Klarinette) in einem Wald bei Frankfurt Pfingsten 1955
mit dem gleichaltrigen Baritonsaxophonisten Klaus
Doldinger
2. Der gute Ton
Zu meiner Zeit mußte man Klarinette studieren, um später einmal
Saxophon spielen zu können. Das Saxophon
wurde auf den Musikhochschulen nicht gelehrt, es gab in der
Klassik kaum Literatur für dieses junge Instrument. Aber das war
nicht ganz so schlimm, denn man kann sich sehr leicht von
Klarinette auf Saxophon umstellen. Umgekehrt ist das allerdings
sehr schwierig, da die Klarinette ein technisch schwierigeres
Instrument ist als das Saxophon. Man soll sich aber vor den
Schlaumeiern hüten, die behaupten, Saxophon sei ein leicht zu
spielendes Instrument; so etwas gibt es nicht. Bei der Klarinette
bekommt man den Ton 
gewissermaßen
mitgeliefert, beim Saxophon ist das schon sehr viel schwieriger.
Ich kenne aus meiner langen Erfahrung Kollegen, die ständig neue
Mundstücke kaufen, um den Ton erzeugen zu können, der ihnen
vorschwebt. Das ist eine vergebliche Mühe und Geldausgabe.
Zugegeben, es gibt Mundstücke, die scharf im Ton sind, mit denen
man sehr hoch kommt, dafür sind sie in der tieferen Lage schwach,
und umgekehrt. Bei der Tonbildung ist übrigens der S-Bogen nicht
zu vergessen, in ihm wird der Ton wirklich gebildet. Der S-Bogen
ist das Verbindungsstück zwischen dem Horn und dem Mundstück. Es
gibt Instrumentenbauer, die nur S-Bögen bauen.
Viele kümmern sich überhaupt nicht um ihren Ton, Hauptsache er
stimmt (Kammerton A = 440 Hertz) . Aber der Ton 
macht hier wirklich die Musik.
Wenn man die großen Tenoristen nimmt wie Ben
Webster, Coleman Hawkins, Lester
Young, Stan Getz, Zoot Sims,
Sonny
Rollins, Hank Mobley, Benny
Golson und John
Coltrane, so hat jeder von ihnen einen eigenen Ton und ist
sofort zu erkennen, wenn man nur ein paar Töne hört. Diese Töne
entstehen nicht durch das Mundstück, das wäre zu einfach: man
kauft sich das gleiche Mundstück wie es John Coltrane spielte und
hat von Stund an den gleichen Ton wie er. Das geht leider nicht.
Der Ton entsteht im Kopf eines jeden Saxophonisten, da
kann er sich Mundstücke kaufen, so viele er will, er wird nach
einer kurzen Einspielungsphase immer wieder "seinen" Ton haben.
Man sollte sich ein
gutes Mundstück kaufen und etwas Geduld aufbringen um
"seinen" Ton langsam zu entwickeln. Das dauert manchmal sehr
lange. Ich möchte hier niemanden entmutigen, vielleicht war ich
ein schwieriger Fall. Aber: üben und abwarten lohnt sich immer.
3. Jazz für Verständigung und Frieden
Durch die Musik kam ich schon sehr früh mit
amerikanischen Soldaten zusammen, natürlich auch mit
afroamerikanischen. Die Verständigung lief zunächst nur über die
Musik, obwohl wir alle Englisch konnten. Stand man auf der Bühne
zusammen und hatte man Gemeinsamkeiten im Musizieren, fand man
erst so zueinander. Dabei spielte das "Wie" eine große Rolle.
Spielte man "swingfrei" (das ist im Jazz ein negativ besetztes
Wort), so konnte es passieren, daß die amerikanischen Musiker das
Feld räumten und die Stümper allein auf dem Podium
verblieben. Ich muß dabei noch erklären, daß mit Swing
(großgeschrieben) der Jazz-Stil gemeint ist und mit swing
(kleingeschrieben) das rhythmische Phänomen beschrieben
wird, durch das die Musik erst zu Jazz wird. Ich wäre
Gott dankbar, wenn ich in drei Sätzen sagen könnte, was "swing"
wirklich bedeutet. Dabei merke ich sofort, ob ein Musiker swingt
oder nicht, kann aber einem Musiker, der nicht swingt, auch nicht
sagen, was er tun sollte. Mein Lehrer Carlo Bohländer hat über dieses Phänomen ein
Buch geschrieben [...].
Bild 
links: Gustls Klarinette, von Edith Mayer in Öl
gemalt. Oder: wie er mir in einer Mail vom 9.11.2020 mitteilt,
"die Klarinette, mit der ich meine ersten Erfolge hatte.
Beispielsweise bester Klarinettist auf dem Jazz-Festival in
Düsseldorf 1954. Auch bespielte ich dieses wunderbare Instrument
beim SWF am 5.12.1955, in der ersten Deutschen
Jazz-Fewrnsehsendung mit den Two Beat Stompers und dem Quartett
von Chet Baker. Das ist eine "Mollenhauer".
Es gab Abende, oder besser Nächte, im Frankfurter
Jazzkeller, in denen Musiker aus 6 bis 7 Nationen auf dem
Podium standen. Anfang der 50er Jahre war Frankfurt der Wohnsitz
aller Musiker, die in amerikanischen Clubs spielten. Das waren
Clubs der amerikanischen Armee und der Air Force, die in den
Landesteilen Hessen, Württemberg (nicht Baden, das war
französisch) und Bayern zu Hause waren. Da trafen sich Deutsche,
Franzosen, Amerikaner, Holländer, Jugoslawen, Österreicher,
Ungarn, Belgier, Engländer und Schweizer, Juden, Christen und
Moslems (wir hatten auch türkische Musiker unter uns) und spielten
einträchtig aus dem "Great American Songbook" oder gerade aktuelle
Titel von den Jazz Messengers. Die gemeinsame Sprache
war unsere Musik und nebenbei verständigten wir uns in Englisch.
Mein erster Bandleader war ein ungarischer Jude, der wiederum mit
einer holländischen Jüdin (sie war Sängerin in unserer Band)
verheiratet war. Wir verstanden uns alle sehr gut.Wir hatten alle
dieselben Ansichten über Musik und das Leben und lachten über
dieselben Witze (ein nicht zu vernachlässigendes Musiker-Hobby:
Witze erzählen!)
Bei meinen Touren durch amerikanische Clubs kamen wir auch für
etwa ein Jahr nach Frankreich. Wir wohnten in der Nähe von Nancy
bei der Witwe Couchot, deren Mann im Krieg gefallen war; dennoch
hegte sie gegen uns keinen Groll - im Gegenteil liebte sie uns und
vertraute uns ihr Haus für 14 Tage an, als sie zu ihrem Sohn nach
Metz fuhr.O.K., dafür mußte ich jeden Tag die beiden Hasen im
Keller füttern. Das war 1958 in Saint-Mihiel,
einer Kleinstadt in Lothringen, deren Einwohner in beiden
Weltkriegen viel mitgemacht hatten. Sie haben uns nie etwas spüren
lassen.Wenn wir am frühen Abend von unseren Rundgängen zurückkamen
und Madame Couchot erzählen wollten, wo wir so überall gewesen
waren, winkte sie immer ab und sagte:"Weiß ich schon, haben mir
die Leute schon alles erzählt." Das war kein argwöhnisches
Beobachten, sondern man hatte ganz einfach Interesse an den jungen
Deutschen gefunden.Wir wurden zu Weihnachten in eine Familie
eingeladen, die auch durch den Krieg ohne Vater war.
Natürlich lag es auch an uns, das heißt an meiner Frau Edith und
mir, wie wir uns den Menschen gegenüber verhalten haben.Wir haben
uns verhalten, wie Jazzmusiker im allgemeinen: weltoffen,
tolerant, zurückhaltend und trinkfest (bei so manchen Einladungen
wurde die noch junge Leber ganz schön strapaziert).
4. Mein Horn
Musiker in den 40er Jahren nannten das Sax auch "axe", also Axt, da sie
es im übertragenen Sinne als Waffe benutzten, um bei den
nächtlichen Jam-Sessions ihre Kollegen niederzuspielen.
Ich hatte, als mein erstes Tenor,
ein deutsches
Fabrikat. Ich wurde deshalb oft gehänselt, denn man spielte
entweder ein amerikanisches King-Tenor, oder eines von Selmer-France,
das waren die Instrumente. Ich hatte zu dieser Zeit aber kein Geld
für diese teuren Instrumente. Später stellte ich fest, aber erst
viel später, daß es eigentlich völlig egal ist, welchen Namen das
Instrument trägt, wenn es stimmt und in allen Lagen gut anspricht,
kann es von mir aus auch von einem Herrn Müller gebaut sein.
Das Schicksal, nein es war
ein Vertrag, wollte es, daß ich unter anderem auf der US-Air-Base von Dreux
spielte und wohnte. Dreux ist ca. 50 km von Paris entfernt.
Logisch, daß wir an unseren freien Tagen immer nach Paris fuhren,
das war im Mai 1958. Die Firma Selmer
hatte in Paris, auf dem Montmartre,
eine Werkstatt und einen kleinen Verkaufsladen. Das war mein
erstes Ziel; meine Frau und zwei der damaligen Kollegen
begleiteten mich. Etwas Geld hatte ich gespart, und nun versuchte
ich ein echtes Selmer zu kaufen. In Frankreich waren die Hörner
sowieso billiger als bei uns. Es bediente uns Herr Selmer jr.
persönlich. Ich hatte ca.500. Mark in Francs bei mir.
Stirnrunzelnd ging er ins Lager, was heißen sollte, mal sehen ob
wir für diesen Betrag überhaupt etwas finden. Er kam strahlend
wieder, hielt mir ein schönes Instrument entgegen und sagte: "Für
500,- Mark können Sie es haben". Ich hatte mein Mundstück dabei
und habe nun erst mal reingeblasen. Es war wie Weihnachten, das
Instrument ging richtig gut los, sowohl in den hohen als auch in
den unteren Lagen. Das Geschäft war innerhalb weniger Minuten
gemacht, man schenkte mir noch einen alten Sperrholzkasten als
Etui und schon waren wir weg. In der nächsten Kneipe tranken wir
einen Wein auf diesen gelungenen Kauf. Nun wollte ich sofort
spielen, aber: wo? Einer meiner Kollegen wußte, daß nicht weit,
Richtung Place Pigalle, ein Jazzlokal mit Namen "La Cigale"
ist. Dort spielten an diesem Abend Benny
Waters und seine Band. Daß er das war, habe ich aber erst
Jahre später erfahren. In diesem jugendlichen Alter, in dem wir
waren, hat man keine Hemmungen. Ich stieg auf die Bühne, begrüßte
alle, nannte artig meinen Namen und spielte mit. Es wurde ein
richtig schöner Abend, wir verstanden uns mit den Musikern so gut,
daß später auch noch unser Schlagzeuger einsteigen durfte.
Dieses Saxophon kam mit mir in die Jahre, und
irgendwann dachte ich, o.k. jetzt mußt du mal ein neues kaufen. Es
mußte allerdings wieder ein Selmer sein. Das alte war wirklich
total heruntergewirtschaftet, ich bekam die tiefen Töne nicht
mehr, es hat nicht mehr richtig gedeckt. Mit dem neuen Tenor stand
ich sehr lange auf Kriegsfuß, irgendwann habe ich meinen
Widerstand aufgegeben, aber es wollte sich keine Liebe einstellen.
In dieser Phase kam Christoph
Lauer zu mir und fragte mich, ob er mein altes Horn mit nach
Wien nehmen solle, dort sei ein ehemaliger Mitarbeiter von Selmer,
der natürlich Selmer-Hörner gut renovieren
könne. Ich gab ihm mein Tenor mit und war begeistert, als er es
zurückbrachte. So ein Instrument, das wußte ich nun, kannst Du
nirgendwo auf der Welt kaufen, das ist das beste, das je gebaut
wurde. Es ist eigentlich ein ziemlich schlankes Instrument mit
konvexen Knöpfen, die ich mit meiner großen Hand nie
verfehlen kann. Bei konkaven Knöpfen fühle ich mich irgendwie
eingeengt. Dieses Tenor sei aus einer Zwischenserie, von der
weltweit nur etwa 1000 Stück gebaut wurden, hat man mir wenigstens
erzählt. So spiele ich also heute noch, oder wieder, auf meinem
uralten Horn, das ich 1958 in Paris gekauft habe. Damals, beim
Kauf, war es schon nicht mehr neu gewesen, hatte 8 bis 10 Jahre
auf dem Buckel gehabt. Am 8.5.2000 habe ich, anläßlich meines
Geburtstages, sein (angenommenes) 50jähriges Jubiläum mitgefeiert.
(Meine im März 2004 in Cuxhaven aufgenommenen Detailfotos zeigen
Gustl Mayers altes Saxophon, das ich hier zum dritten Mal höchst
eindrucksvoll erleben durfte. W.N.)
5. Carnegie Hall +)
Mit zwanzig Jahren erwarb ich meinen ersten Plattenspieler. Es
war ein tragbares Koffergerät von Philips und sah aus wie eine
Hutschachtel. Ich war überglücklich, denn endlich konnte ich zu
Hause Platten abspielen. Nur hatte ich zu dieser Zeit noch keine.
Eine LP kostete in den 50er Jahren bis zu 37 Mark, das waren etwa
8 bis 10 Stundenlöhne eines Arbeiters. Vergleichsweise kostete ein
Bier 30 Pfennige, ein Rippchen mit Brot zwischen 1,50 und 2 Mark.
Ich spielte in der Corso-Bar, in der nur schwarze Soldaten der
US.Army und Air-Force verkehrten. Unser Bassist, ich habe leider
den Namen vergessen, war in Geldnot und bot mir das Benny
Goodman-Carnegie Hall Concert von 1938 für sage und schreibe
50 Mark an. Normalerweise kostete dieses Album 99 Mark. Ich griff sofort zu, denn ich
war ein großer Verehrer von Benny Goodman. Auf der Klarinette
versuchte ich ihn immer zu imitieren, was wahrlich nicht einfach
war.
Ich schlief zu jener Zeit nicht in der elterlichen Wohnung,
sondern hatte unter dem Dach eine Mansarde, allerdings ohne Wasser
und WC. Man war noch nicht so anspruchsvoll.
Jeden Abend, bevor ich die Augen schloß, hörte ich eine oder
zwei Seiten des Carnegie Hall Concert. Ich kenne heute noch jeden
Chorus, jedes Solo auswendig. Manchmal drehte sich am Morgen, wenn
ich wach wurde, noch der Plattenteller, und der Tonarm eierte in
der Leerlaufspur herum. Das ärgerte mich natürlich sehr, denn ich
wollte mein neues Gerät nicht beschädigen.
Nun war mein größter Wunsch, einmal nach New York zu fliegen und
die Carnegie
Hall zu besuchen. Zunächst war daran überhaupt nicht zu
denken, dazu hatte ich natürlich kein Geld.
Jahre gingen ins Land, und ich träumte immer noch von New York
und der Carnegie Hall. Mittlerweile gab es ein weiteres Problem.
Zwar hätte ich mir nun, zusammen mit meiner Frau, einen Flug nach
New York leisten können, doch hatte ich furchtbare Flugangst. Bei
Kurzflügen, wie z.B. nach Berlin, Nizza, Genf usw. genügten
Beruhigungstabletten, doch habe ich den großen "Sprung" nicht
gewagt. Meine Frau schaffte es, die Flugstrecken immer etwas zu
verlängern, ohne daß ich es merkte. Wir flogen nach Mallorca, dann
nach Tunis, nach Athen und Antalya. 1994 sagte sie dann: "So,
jetzt kannst Du auch den Flug nach New York wagen, das ist auch
nicht viel weiter." Natürlich war das viel weiter, acht Stunden in
der Luft. Ich trank ein paar Glas Rotwein, und es klappte
wirklich.
Wir wohnten in einem Hotel an der siebten Avenue, Ecke 53ste Straße, also ziemlich in der Stadtmitte
von Manhattan,
nicht sehr weit vom absoluten Mittelpunkt, dem Times
Square (hier liegt auch das MoMA, WN)
Ein Block weiter, Richtung Central
Park, lag die Carnegie Hall in ihrer ganzen Pracht. Ich
wollte natürlich sofort hin. Ich sah sie mir von allen Seiten an
und dachte an die vielen Abende und Nächte in meiner Mansarde und
mit dem Benny Goodman-Album von 1938. Ich war ganz
aufgeregt. Ich wäre so gerne durch den Eingang gegangen, um noch
etwas von der Atmosphäre zu erschnuppern, aber jedes Mal war
geschlossen. Gegenüber ist ein Irish Pub, in dem wir uns gerne
niederließen, um ein Bier oder einen Wein zu trinken.
Eines Tages, wir saßen so schön beim Wein, sagte meine Frau: "Es
ist Licht in der Carnegie Hall." Wie elektrisiert und voller
Erwartung gingen wir hinüber. Die Tür ließ sich öffnen. Der
Vorraum wirkte wie damals, 1938. Rechts in der Ecke das
Kartenkiosk, in dem eine nette Frau saß. Meine Frau entdeckte
gleich ein kleines Plakat "In Memoriam Benny Goodman": ein Konzert
mit dem Carnegie Hall Jazz Orchestra unter Jon Faddis, am heutigen Abend. Du lieber
Gott, wer hätte so etwas gedacht, was ein Zufall. Leider hatte man
nur noch zwei Karten auf dem Rang, von wo aus man nach Meinung der
Dame sehr gut hören konnte, aber die Musiker nicht sah. Wir
erbaten kurze Bedenkzeit.
Und während wir hin und her überlegten, trat ein Mann mittleren
Alters an den Kartenschalter, und wir sahen, wie die Dame auf uns
zeigte. Der Mann kam auf uns zu und bot uns zwei Karten an, da
seine Frau erkrankt war und er somit das Konzert nicht besuchen
konnte. Wir zückten sofort unser Geld, aber das geht so in New
York nicht. Man dürfe die Karten nur außerhalb der Carnegie Hall
verkaufen. Innerhalb von Minuten waren wir Besitzer zweier relativ
guter Karten. Ich war selig, ich konnte es kaum glauben.
In der Carnegie Hall war das Foyer bereits überfüllt, so daß wir
auf der Straße warten mußten. Die Fans waren natürlich allesamt in
die Jahre gekommen, Jungvolk war kaum zu entdecken. Mich hat auch
gewundert, daß wir nirgendwo in der Stadt Plakate von diesem
spannenden Ereignis entdecken konnten. Man hat uns später erklärt,
daß die Konzertwerbung hauptsächlich über die Medien betrieben
wird.
Der Vorhang ging auf, und da saß eine Bigband. Wir saßen im
dritten Rang und konnten die einzelnen Musiker nicht gut erkennen,
aber sie wurden ja alle vorgestellt, wie sich das gehört. Einige
waren mir bekannt, der Trompeter Randy
Brecker oder der Posaunist Slide Hampton, mit dem ich noch Monate zuvor
gemeinsam in Hannover auf der Bühne gestanden hatte, und Milt Jackson am Vibraphon.
Im ersten Teil spielten sie Original-Arrangements der Goodman
Band, wobei der Klarinettist Benny Goodman zum Verwechseln
imitierte. Das ist vielleicht nicht jedermanns Geschmack, aber ich
empfand das als eine tolle Leistung. Im zweiten Teil gab es Titel
der Goodman Band, doch nun im neuen Gewand, also wie man heute die
Arrangements schreiben würde. Diesmal wurde Benny Goodmnan von
einem Sopransaxophonisten dargestellt, der allerdings nichts mit
Bennys Swingstil zu tun hatte. Dennoch war das ein riesiges
Erlebnis für mich. Das Publikum war sich einig: es war ein gutes
und erfolgreiches Konzert, der Applaus wollte nicht enden.
-------------------
+) eingesandt: 8.8.2k5; Bearb.: WN; die eingefügten Bilder stammen
aus dem Internet
6. "Abenteuer" New York*)
Ron
Ringwood ist Sänger in der Band von Lindy
Huppertsberg, die sich "Lady Bass
and the Real Gone Guys" nennt. In der Vergangenheit
veranstaltete er die Jazz-Kreuzfahrten auf dem Mittelmeer. Er
hatte die Idee dazu. Er hatte überhaupt immer viele, gute Ideen.
Eine davon war, daß er zum 10jährigen Jubiläum der Kreuzfahrten
eine CD in New York produzieren wollte. Er rief mich an und machte
mir den Vorschlag mitzuspielen. Er erzählte auch gleich, wen er
schon engagiert hatte. Da waren die Count-Basie-Musiker Harry
"Sweets" Edison, Clark
Terry und Eddie Jones, Buster Cooper an der Posaune, er war früher
bei Duke
Ellington ebenso wie Clark Terry; am Schlagzeug sollte Bobby Durham spielen, der etwa 13 Jahre mit Oscar
Peterson auftrat, Willie Pickens aus der Band von Elvin Jones am Piano und am Tenorsaxofon Red
Holloway. Ich fühlte mich sehr geehrt und war zugleich
aufgeregt. Ich habe sehr mit mir gekämpft, ob ich mich darauf
einlassen sollte. Es ist eine große Herausforderung, in der Höhle
des Löwen, nämlich im Mekka des Jazz, in New York, Aufnahmen zu
machen, und dazu noch mit der Creme der Jazzmusiker.
Es gab einen Studiotermin im Januar 1996. Das Kampo-Studio
lag in der Bond Street, downtown Manhattan, dort wo die Straßen
noch richtige Namen haben.
Der Termin rückte immer näher, und ich wurde immer unruhiger. Am
liebsten hätte ich alles abgesagt, aber meine Frau hat mich immer
wieder beruhigt, mich aufgemuntert und mir den Rücken gestärkt.
Zwei Tage vor dem Abflug erfuhren wir über den Wetterbericht, daß
an der Ostküste der USA schwere Schneestürme wüteten. Ich sah
meine Chance, denn bei solchem Wetter landet doch keine Maschine.
Es nutzte aber nichts, die Maschine startete dennoch pünktlich am
14. Januar. Etwa gegen 13.00 Uhr Ortszeit waren wir über Newark,
konnten aber nicht landen. Wir mußten ständig kreisen, denn es gab
nur eine schneefreie Landebahn. Ich schöpfte wieder Hoffnung,
vielleicht mußten wir ja wieder umkehren. Das war natürlich ein
blödsinniger Gedanke, denn umkehren würde die Maschine nie und
nimmer, sie würde vielleicht in Boston oder sonstwo landen, und
man könnte dann per Bus oder Bahn nach New York reisen. Wir
landeten aber letztendlich doch in Newark.
New York lag völlig im Schnee, aber der Himmel war wolkenlos
blau. Wir hatten etwa 0 Grad Celsius, und wäre der viele Schnee
nicht gewesen, hätten man die Stadt schön durchwandern können. Wir
taten das natürlich trotzdem. An den Bürgersteigen des Broadway,
wir wohnten genau da, war der Schnee von den Räumfahrzeugen so
hoch aufgetürmt, daß man die gegenüber liegende Straßenseite nicht
sehen konnte. Unter diesen Schneebergen konnte man geparkte Pkw´s
entdecken, die für ihre Eigentümer unerreichbar waren.
Wir
waren schon zwei Tage vor den Aufnahmen vor Ort und hatten Zeit,
beispielsweise über die Brooklyn-Bridge zu den Brooklyn
Heights zu marschieren. Dieses Gebiet gefiel uns schon bei
unserem ersten New-York-Besuch sehr gut. Allerdings konnte ich
nicht völlig unbeschwert durch Manhattan und Brooklyn marschieren,
denn ich mußte ständig an diese bevorstehenden Aufnahmen denken
und daran, daß meine Mitspieler allesamt Stars aus den Bigbands
von Count Basie und Duke Ellington waren.
Ron Ringwood kam erst einen Tag vor den Aufnahmen angeflogen.
Ich schlug ihm vor, mit mir und meiner Frau in einen Pub zu gehen,
den wir bei unseren Streifzügen entdeckt hatten. Er sagte:
"....ja, ich glaube dort können wir hin." Offenbar gab es für
Afroamerikaner, selbst im weltoffenen Manhattan, noch gewisse
Barrieren.
Am nächsten Morgen trafen wir uns um 9.00 Uhr in der
Hotel-Lounge, um mit den berühmten Yellow Cabs ins Studio zu
fahren. In unserem Taxi saß der Trompeter Harry "Sweets" Edison.
Er war von Beginn an, also seit etwa 1935, in der Band von Count
Basie und spielte als Solist auf jeder wichtigen Aufnahme von
Frank Sinatra ein kurzes Solo mit gestopfter Trompete. Sinatra
wollte nur ihn, der so unnachahmlich sparsam, musikalisch und
swingend spielte.
Sweets war befreundet mit Billie Holiday und erzählte uns auf der
langen Fahrt den Broadway hinunter Richtung Studio, wo er mit
Billie Kleider ausgesucht oder regelmäßig einen Drink eingenommen
hatte. Er konnte viel erzählen, denn es war Rushhour in New York,
und unser Taxi fuhr im Schneckentempo dahin.
Im Studio angekommen, überprüfte ich, ob ich das richtige Blatt
auf dem Mundstück hatte, und um mich etwas warm zu spielen. Der
Pianist Willie Pickens, der mir gerade vorgestellt wurde,
begleitete mich, um dann zu sagen: "Du spielst ja wie wir!" Das
war für mich das größte Lob, und sofort schwand mein Lampenfieber
auf die Hälfte.
Clark Terry hatte eine Idee für das erste Stück. Es war offenbar
eine Komposition von Lester Young, wobei die Trompeten mit der
Posaune dreistimmig die Melodie spielten, und wir Saxophonisten
spielten eine riffartige Gegenstimme. Clark spielte jedem
seine Stimme vor, und dann wurde aufgenommen. Schon der erste Take
war geglückt, und wir konnten unsere Konzentration auf das nächste
Stück lenken. Als alle Bläser das Studio verließen und ich fragte:
"Do we have a break?", sagte Clark Terry: ".... nein, nein, jetzt
bist du dran, mit einer Ballade". Ich war nun mit Musikern, die
ich nur von Schallplatten her kannte, allein im Studio. Am Bass
Eddie Jones, jahrelang das Rückgrat der Count
Basie Band, Bobby Durham, der 13 Jahre bei Oscar
Peterson spielte, und schließlich Willie Pickens, der aus
Chicago angereist war, und im Quartett von Elvin Jones spielte.
Ich spielte die Ballade von Count Basie, Blue
and Sentimental, und auch diesmal war gleich der erste Take
im Kasten. Ich war überglücklich und wußte, jetzt kann mir nicht
mehr viel passieren, zumal meine Kollegen auch so taten, als hätte
ich ganz gut gespielt.
Die fertige CD erhielt den Titel "When
Legends get together" und wurde sehr erfolgreich verkauft.
-------------------
*) eingesandt: 27.7.2k5; Red., Links WN
7. Carlo Bohländer °)
Carlo
war Trompeter, Musiktheoretiker und mein Lehrer, speziell in
Harmonielehre und Improvisation. Alles, was ich weiß und kann,
habe ich von ihm gelernt. Als wir uns 1953 kennenlernten, schrieb
er gerade an seiner zweiten Harmonielehre, die er an mir
ausprobierte. Er war der Meinung, wenn ich das kapiere, dann
kapiert das jeder. Ich glaube, damit hatte er recht.
Seine größte Tat war, wie er sich bei den Nazis vom Wehrdienst
befreite. Carlo ist Jahrgang 1919 und wurde in den 40er Jahren zur
Wehrmacht eingezogen. Zunächst kam er nach Gießen zur Kavallerie.
Carlo war und ist ein absoluter Nazi- und Kriegsgegner gewesen.
Deshalb sann er darauf, wie er dem Krieg und den Nazis entkommen
konnte. Er aß zunächst sehr wenig und einige Wochen später
überhaupt nichts mehr, bis er beim Appell an einem sonnigen Morgen
vom Pferd fiel. Er wurde untersucht, man befand ihn zwar als zu
leicht für seine Größe, konnte aber nichts feststellen. Als sich
sein Zustand nicht besserte, entließ man ihn. Carlo hatte es
geschafft. Er sah bis zuletzt noch so aus, als würde er zu wenig
essen.
Carlo Bohländer hat fast alle Jazzlokale, die es damals in
Frankfurt gab, in eigener Regie aufgebaut und eröffnet. Da war
zunächst der Jazzkeller, der damals noch Domicile du Jazz hieß, da man zu dieser Zeit
sehr francophil war. Ich konnte das nie ganz verstehen, da ich mit
Jazz natürlich Amerika, New York, Chicago, New Orleans, Kansas
City verband, aber nicht mit Paris. Wahrscheinlich rührte das von
den sog. Existenzialistenkellern in Paris her, in
denen auf jeden Fall, außer daß viel diskutiert wurde, auch Jazz
gespielt wurde. Viele amerikanische Jazzmusiker wie Don Byas,
Kenny Clark, Sidney
Bechet, Bill Coleman und andere, spielten ständig in
Paris, das zur zweiten Heimat vieler Jazzmusiker wurde,
denn hier gab es keine Diskriminierungen für schwarze Musiker, und
zum anderen war Paris letztendlich die Traumstadt schlechthin.
Im Jazzkeller wurde bis in die frühen Morgenstunden gespielt.
Man muß dabei wissen, daß zu dieser Zeit wahnsinnig viele Musiker
in Frankfurt waren. Hier war der Mittelpunkt aller amerikanischen
Airforce- und Army-Clubs. Sicher hatten wir im Rhein-Main-Neckar-Gebiet so um die 50, 60
Clubs, in denen zum Teil jeden Abend gespielt wurde. Es wurde,
weil die Soldaten auch tanzen wollten, eine jazzähnliche oder
jazzverwandte Tanzmusik gespielt. So wohnten in Frankfurt Musiker
aus ganz Deutschland, aus Jugoslawien, den Niederlanden, Belgien,
England und Frankreich. Zu dieser Zeit waren alle noch ohne eigene
Fahrzeuge, so fuhren die Amerikaner mit ihren großen
Mannschaftsbussen die Bands zu ihren Einsatzorten. Da waren immer
3 bis 4 Bands in einem Bus, die nacheinander ausgeladen und nach
Spielschluß wieder abgeholt wurden.
Da man meistens um Mitternacht wieder in Frankfurt war, ging man
in den Jazzkeller, um bis in die Morgenstunden zu jammen.
Nirgendwo sonst konnte man als junger Musiker so viel Erfahrung
sammeln wie in diesen Jahren im Jazzkeller. Wenn man einigermaßen
spielen konnte, durfte man auch einsteigen, also mitspielen. Man
erfuhr so alle Regeln, die für einen Jazzmusiker wichtig sind, bis
hin zu "nicht trinken auf der Bühne" (das wurde nicht so genau
genommen) oder "niemals dem Publikum den Rücken zukehren", "nicht
lachen oder sich umdrehen, wenn sich jemand verspielt", "immer
pünktlich sein, denn wenn nur ein Musiker fehlt, kann die Band
nicht spielen" und viele Sachen mehr.
Bald entstand durch Carlo Bohländer das "Storyville", in dem so
berühmte Leute wie Chet Baker, Lester Young, Stan Getz, das Horace Silver-Quintett, das Modern
Jazz Quartet usw. spielten. Das war ein Lokal in der ersten
Etage in der Stiftstraße, vis-a-vis vom Finanzamt. Wir Musiker
haben die Räumlichkeiten von Trümmern befreit, einige haben sogar
die Toilette gekachelt und die Wände mit allerlei unpassenden
Gemälden verziert, so wie man sich eine Bar vorstellte, nach dem
Muster der Bordelle im Bahnhofsviertel. Uns gefiel das aber sehr,
es war hier viel exklusiver als im Jazzkeller, zumal es hier auch
richtig Gage gab. Im Keller gab es nur ein Bier pro Pause.
Er hatte immer neue Pläne und Ideen. Das Phänomen "Swing" hatte
es ihm schon immer angetan. Sein Buch darüber ist selbst für
Jazzmusiker so schwer zu verstehen, daß die meisten nach den
ersten 10 Seiten aufgeben. Sein letztes Werk, in dem es über die
Melodik bzw. die Melodiebildung im Jazz gehen sollte, wurde leider
nicht mehr fertig. Carlo Bohländer starb im Juni 2004 im Alter von
84 Jahren.
(b) Carlo war mein Lehrer in Harmonielehre und, wenn man
so will, hat er mir auch die Gestaltungsmöglichkeiten beim
Improvisieren nahe gebracht. Zunächst mußte ich alle Akkorde in
Dur und in Moll studiern, dann die dazugehörigen Dominanten und
Parallelakkorde, die Wechseltöne und Leittöne, harmonische
Molltonleitern, die dominantisch angewandt, und nur abwärts
gespielt werden können, und natürlich die Ganztonleitern, von
denen es eigentlich nur zwei gibt. Diese wiederum setzen sich aus
„übermäßigen Akkorden“ zusammen, also Akkorden, bei denen die
Quinte um einen halben Ton erhöht wird.
So, nun soll man als junger Musiker anfangen zu improvisieren.
Ursprünglich machte ich das nur nach Gehör, und alles war
eigentlich für meine Mitspieler ganz in Ordnung. Carlo hörte mich
dann zum ersten Mal und kam danach zu mir, um zu sagen, daß ich
eine ganz gute Veranlagung hätte, Jazz zu spielen. „Aber du machst
noch zu viele harmonische Fehler“, ergänzte er. Das hat mich ganz
schön niedergeschlagen, ich wußte ja, wer dieser Carlo Bohländer
ist – der Jazzpapst, die Jazzpolizei. Er bot mir an, das noch
fehlende Rüstzeug zu vermitteln, nahm mich von da an fast täglich
in die Mangel. Ich mußte auf meiner Klarinette „gebrochene“
Dominantakkorde von oben nach unten üben, und umgekehrt – und das
in allen Tonarten. Bald durfte ich in seiner Band spielen, als
Ersatzmann. „Du spielst viel zu viele Töne, bei Dir weiß man
nicht, wo die eine Phrase aufhört und die andere anfängt. Das ist
noch nicht gut, aber Amateure machen das leider so. Wenn ich in
Zukunft bei deinem Chorus+) „Loch“ rufe, dann
machst Du eine kurze Pause, um erst dann weiter zu spielen.“
Während eines Chorus rief er so oft „Loch“, daß ich am Ende nicht
mehr wußte, wo mir der Kopf steht. Das ging über viele Wochen so,
auch rief er mir Akkorde zu, wenn er das Gefühl hatte, dass ich
mich jetzt in meinem Gespiele und den „Löchern“ verfing.
Irgendwann hatte ich das kapiert. Heute ruft zwar keiner mehr
„Loch“, aber ich spiele immer noch so, als würde Carlo rufen.
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°) (a) eingesandt: 9.8.2005, (b) 23.4.2011;
Bearb.: WN
+) "one full cycle through a song’s form. An improviser usually
plays at least one chorus during his solo, but may play many more,
especially if the song has a short form, such as a blues" (in:
http://jazz.about.com/od/glossaryofjazzterms/g/Chorus.htm)
zur Harmonielehre siehe hier. Das obige Bild von Carlo Bohländer ist
ein (verkleinerter Auszugs-) Screenshot aus www.vimeo.com/22630425
und, nach Auskunft G. Mayers, ca. 50 Jahre alt. Herkunft und
rechtl. Bedingungen unbekannt. Sollte es nicht gemeinfrei sein,
wird es sofort entfernt. W.N.
Links, Fotos (außer C. Bohländer) und Flugsimulator-Screenshot von
New York (c) Dr. W. Näser, MR * Stand: 19.11.2020