Low-cost Live Recording
(nichtkommerzielle) Tondokumentation mit geringem Aufwand, doch professionellem Anspruch
Wolfgang Näser, Marburg 1988 ff.

In rund 54 Jahren konnte ich wertvolle Erfahrungen gewinnen im Betrieb und bei konstruktionellen Modifikationen von über 70 Spulen-Tonbandgeräten und 50 Cassettenrecordern, in fast 32 Jahren vieles lernen und erproben auf dem Gebiet der stereophonischen Live-Konzertaufnahme.

Der folgende Text ergänzt meinen "Weg zur Musik" und soll deutlich machen, daß es auch mit nur bescheidenen Mitteln möglich ist, anspruchsvolle konzertante (und auch wissenschaftliche) Ereignisse ihrer Bedeutung und ihren Intentionen gemäß als Archiv-Gut zu dokumentieren und, dem aktuellen Technik-Stand entsprechend und auch für didaktische Zwecke, solche Live-Aufnahmen (neu) zu bearbeiten. Im Gegensatz zum ursprünglichen Musiktext-Anhang werden meine Ausführungen neu strukturiert und bisher weggelassene Daten und Erfahrungen nachgetragen.
W. Näser, Marburg, im Januar 2013

1. Analoge Verfahren:
1.1. Spulentonbandgeräte und ihre Technik (verwendet 1981 bis 1985)

NordMende 8001 / T 4,
Gerät eines Bekannten,
Zustand original (wie
1969 und für sprach-
didaktische Lehre und
Auswertungen genutzt);
Foto:3.1.2011
Stand: etwa 1976: Auf-
nahmen für Mediothek
Eingang f. ext. Sprach-
steuerung, Bandführung
offen / zugänglich, Ober-
platte li. belüftet, Vor-/
Hinterband über Mikro-
schalter, "Pause" über.
Kippschalter, Umspul-
geschw. keit reduzierbar,
Motorabschalter vorn.
8001/T4, Frühjahr 1981
(zum Zeitpunkt der ersten
Live-Stereoaufnahme):
große Bandumlenkrolle
links, geänderte Band-
führung, große GA-Rolle
mit Spannfeder
Ausbaustufe April 1982:
Stereo-Mikrofoneingang,
Bias-Feinregler, neue
Pausenschaltung u.a.
letzte Ausbau-Stufe von
1983 (große Umlenk-
rolle zur Bandberuhigung,
ASC-Führungsrollen re.
und li., Synchron-Motor
für Capstanantrieb, Ober-
platte zur Wartung teil-
weise abnehmbar, Gleit-
schienenhebel für Band-
Start, große GA-Rolle,
DIN-Kombi-Eingang
für Stereo-Mike, modifi-
zierte Aufsprechschaltung
u.a.)

Wie unten beschrieben, erfolgte meine erste Stereo-Liveaufnahme mit einem NordMende 8001/T4. Das mit 3 Bogen-Tonköpfen, 3 Motoren und 3 Geschwindigkeiten (4,7 / 9,5 / 19 cm/s) arbeitende Gerät hatte ich im Spätsommer 1969 erworben und es war mir damals ebenso ultramodern wie studiomäßig vorgekommen: immerhin verfügte es über Hinterbandkontrolle, regelbares Multiplay, Fernbedienung und ein Eingangs-Mischpult mit richtigen Schiebereglern. Bereits ein knappes Jahr später zeigte sich jedoch ein als Fehlkonstruktion klassifizierbarer, gravierender Nachteil: das Brems-System; die als Außenläufer konzipierten Wickelmotore wurden von Drahtseilen umschlungen, deren Textil-Überzug schnell verschliß; aus war es mit dem Bandtransport, wenn das blanke Metall den trommelartigen Rand des Motors berührte und einen nicht vorgesehen Stromschluß herbeiführte. Dies geschah ausgerechnet beim Einsatz in meinem Oberstufen-Literaturkurs am renommierten Marburger Lessing-Kolleg. Gerade aufgrund der hohen Umspulgeschwindigkeit (bis 7m / Sek.) war das 8001 aber auf absolut zuverlässige Bremsen angewiesen, denn bei unexaktem Stop konnten die damals im Consumer-Segment vielgebrauchten dünnen Doppel- oder Dreifachspielbänder reißen oder in den Spulen zerknittern. - Als weiteres Manko erwies sich der bei intensivem Aufnahmebetrieb oft benötigte,. jedoch primitive und daher unsichere Schiebeschalter für die Aufnahme-Kontrolle vor / hinter Band. Wie das Foto zeigt, war das 8001 offenbar nicht für Wartungs-Eingriffe ausgelegt, erst recht nicht für häufige, und so machte es wenig Laune, wenn für die Suche nach der möglicherweise nur kleinen Ursache einer fatalen Wirkung die Oberplatte abzunehmen war.

Weil nichts anderes verfügbar war (vor allem keine erforderlichen Geldmittel), griff ich im Februar 1981 auf das 8001 zurück; mit Ausnahme der von ASC hergestellten, entsprechend schweren und auch teuren semi-professionellen Maschinen hatte die deutsche Tonbandtechnik bereits ihren Zenith überschritten. Wie bereits Bild 2 oben von 1976 zeigt, hatte ich schon bald mit Modifikationen begonnen, versuchte weiter in zahlreichen, sämtlich dokumentierten Schritten, aus dem NM 8001 das Bestmögliche herauszuholen, baute um und optimierte, was möglich war, ersetzte den als Asynchron-Innenläufer ausgelegten, für Spannungsschwankungen sensiblen Tonmotor durch einen Papst-Hysterese-Synchron-Außenläufer (HSZ 20.50-4; Bild oben links mit Strobo-Scheibe), tauschte den unzuverlässigen Vor-/Hinterbandschalter gegen einen professionellen Micro-Switch, ergänzte die Aufnahme-Elektronik durch eine Bias-Regelung, überarbeitete die Bandführung (Bild oben rechts) u.a. mit ASC-Umlenkrollen und modifizierte schließlich das gesamte Bandstart- und -andrucksystem durch ein absolut lautlos arbeitendes Gleitschienen-Schwenkhebel-System (Bild rechts). Eine an den DIN-Eingang der Fernbedienung anschließbare Sprachsteuer-Automatik (voice control) für Sprachlabor-Betrieb hatte ich schon Anfang 1970 konstruiert. Das rund 20 kg schwere, nun für Außeneinsätze gerüstete und resonanzfrei laufende 8001 hatte sich auch äußerlich vom Heimtonbandgerät zur semiprofessionellen Studio-Maschine gemausert, ich vergesse nicht den anerkennend streifenden Blick des aus der DDR kommenden Flöten-Virtuosen Eckart Haupt, den ich mit seinem Cembalo-Partner Armin Thalheim Ostern 1982 im kleinen Chor der Bad Hersfelder Stadtkirche mit zwei hochwertigen ECMs und dieser "Maschine" auf Band verewigte. Mit dem von Anfang an auch für archivalische Umschnitte, sprachwissenschaftliches und -didaktisches Arbeiten verwandten 8001 gelangen durchaus beachtliche Mitschnitte wie im Juni 1982 von einem außergewöhnlichen Konzert in der Klosterkirche Haina oder im Juli 1983 von Bachs a-Moll-Violinkonzert BWV 1041 (siehe unten). Als sich die Bremsseil-Problematik verschärfte, entsprechende Ersatzteile nicht zu beschaffen waren und ein Umbau zu aufwendig erschien, beschloß ich.schweren Herzens, das Gerät zu demontieren und nur einige Komponenten (z.B. die Motore und Köpfe) für andere Projekte aufzubewahren - aus heutiger Sicht unverständlich, denn dieses in hunderten Arbeitsstunden modifizierte 8001/T war in jeder Hinsicht ein Unikat. Das ganz oben abgebildete Originalgerät konnte ich Anfang 2013 erwerben; es funktioniert noch einwandfrei (auch hinsichtlich der kritischen Bremsen) und soll für weitere Versuche dienen.

Herangezogen wurde das vielseitige 8001/T4 auch zu einer besonderen Master-Verarbeitung, nämlich archivalisches Kopieren mit halber Geschwindigkeit. Diese ab 1982 verwandte Technik basiert(e) auf der Überlegung, daß bei der halben Geschwindigkeit von 9,5 cm/s (und einem Frequenzgang bis ca. 16 kHz) 1. keine Obertöne (Brillanzen) verlorengehen und 2. die Wellenformen exakter, weil "gründlicher" verarbeitet werden - analog quasi vorausweisend auf das spätere digitale Brennen von CDs, wo geringere Speed in der Regel mit einer Reduktion potentieller Fehler einhergeht. Die mögliche Absenkung von (nur bei Orgelaufnahmen relevanten) Tiefstfrequenzen durch die Geschwindigkeits-Halbierung erachtete ich als vernachlässigbar. Ein praktisches Beispiel ergab sich anläßlich des Konzerts des von Horst Pusch (gest. 2007) geleiteten Kammerorchesters Marburg am 1.12.1982 in der Stadthalle, u.a. mit Antonio Vivaldis Concerto B-Dur F. IV,2 für Violine, Violoncello und Streicher. Neben Zoltán Racz (Cello) brillierte der damals schon international bekannte Igor Ozim mit seiner Stradivari. Am ASC 6002 (Stereo-Halbspur 19 cm/s) des Dirigenten verwandte ich in ORTF versuchsweise asymmetrisch 5 ECMs (2 Nieren + 1 Kugel links, 2 Nieren re.) und überspielte für mein Archiv vom ASC 6002 via Equalizer (präsenzanhebend) mit halber Geschwindigkeit auf mein NordMende 8001/T4 (BASF LP 35 LH). Die Digitalisierung der (trotz 24 Jahren unveränderter Lagerung) störungsfreien, wie neu klingenden Kopie erfolgte am 2.1.2011 vom Akai 201 D linear auf Fostex CR 500, dann Einlesung und Post Production (u.a. tube-style compress, Reverb, NR und Eq). Als Resultat hier die mit 96 kBps erstellte MP3Pro.

Im Oktober 1981 (als Nr. 50 in meiner Geräte-Liste) gebraucht erworben, sollte das auf den ersten Blick sehr ansprechende Telefunken Magnetophon 3000 HiFi (Bild oben v. 25.1.2011) das damals vielbeschäftigte 8001 entlasten. Das mit ebenfalls 3 Geschwindigkeiten (bis 19 cm/s) und 3 Köpfen in Vierspur-Stereotechnik arbeitende und mit Eingangs-Schiebereglern ausgestattete Gerät hat zwei elektronisch gesteuerte Gleichstrom-Motore, der Bandlauf ist völlig geräuschlos. Die servomagnetisch über Tasten und Relais arbeitende, nicht immer zuverlässige Mechanik erscheint anfällig und filigran; der Antriebsmotor (mit elektronischer Geschwindigkeitsumschaltung wie beim Grundig TK 3200 HiFi) ist nicht größer als der eines Cassettendecks; ein dünner, via Reinigungspinsel geführter Vierkantriemen treibt die Capstanschwungscheibe. Der zweite, größere DC-Motor besorgt über Zwischenräder das Umspulen und Aufwickeln. Eine u.a. mit exakt positioniertem Doppelspalt-Löschkopf und zwei nachgeordneten Beruhigungsrollen versehene Bandführung und höhenführende Umlenk-Fühlhebel sorgen für einen exakten (und bei sauberen, nicht klebenden Bändern ruhigen) Bandtransport, die höhenkritische Wiedergabe bei 4,75 cm/s ist exzellent. Im Zuge meiner Modifikationen (12/1981 - 6/1983) habe ich u.a. zur mechanischen Stabilisierung an verschiedenen Stellen innen und außen Aluminiumstreifen bzw. -stücke ein- bzw.aufgeklebt, die Steckverbindungen des Verstärkerteils überarbeitet und hochwertige Anschlußbuchsen eingebaut. .

In den Jahren 1981 bis etwa 1983 wurde es für nur drei Live-Aufnahmen (Liederabend 25.10.81, Zelenka-Messe 15.11.81, Oratorium 16.11.81) und eine Reihe archivierender Masterkopien herangezogen, während gleichzeitig das klar favorisierte NordMende 8001/T4m bis zum 30.7.83 immerhin 31 Live-Aufnahmen erzeugte. Grundsätzlich zeigten beide Geräte sowie ein für nur zwei Live-Mitschnitte verwandtes Saba TG 574 H die grundsätzliche Problematik des in den Heimtonbandgeräten praktizierten Vierspur-Stereo-Verfahrens: spurlagenbedingtes Übersprechen und bandtransportbedingte Kanalungleichheiten; hinzu kam beim 8001/T4 ein mysteriöses, nichtidentifizierbares Rumpeln, das dann und wann in die Aufnahme einging. Einige der (meist vom NM 8001) auf das mit dem M 3000 überspielten Bänder sind aus diesen Gründen problematisch.

Ich hätte damals zum selben Preis ein japanisches Akai-Gerät bekommen. Beim Vergleichstest wickelte es etwas stufig, wirkte unelegant und klobig, war jedoch um ein vielfaches robuster. Die konstruktionellen Vorzüge der "Japaner" zeigten sich mir erst viele Jahre später, so beispielsweise in den separat plazierten, leicht zu wartenden Andruckmechaniken (Bild rechts), während die deutsche Konstruktions-"Philosophie" weiterhin Capstan und (meist zu kleine) Andruckrolle störend im Tonkopfbereich beließ.

Erstaunlicherweise ließ sich, nach mehr als 25-jähriger Standzeit, das Magnetophon 3000 am 28.1.2011 reaktivieren, die Antriebsriemen sind - und das ist selten - noch immer intakt und der Bandlauf geräuschlos, auch funktionieren Schnell-Lauf und Abbremsen einwandfrei. Nach Gängigmachung der Bandtransportschieber und zahlreichen Schaltvorgängen kam das M 3000 nacheinander mit 4,8, 9,5 und 19 cm/s in Gang und reproduzierte tadellos mehrere in den drei Geschwindigkeiten erstellte Fremdaufnahmen.

Das ebenfalls gebraucht erworbene Uher 4400 Report Stereo bewährte sich (ausschließlich "portabel" mit selbstgebautem Batteriepack für Mono-Zellen) in über 30 Live-Aufnahmen (darunter anspruchsvolle Orgelkonzerte), durfte im Mai 1983 auch den Virtuosen Curt Prina an einer großen Wersi-Orgel verewigen und erzielte mit 19 cm/s gute Resultate trotz vergleichsweise kritischer Gleichlauf-Werte, sofern die Aufnahmen auf einer präzise arbeitenden Maschine (wie z.B. dem hier erwähnten Akai 201 D) reproduziert werden und sich nicht abspielbedingte Gleichlaufschwankungen hinzuaddieren.

Bis 1985 entstanden weitere Live-Aufnahmen mit einem ebenfalls modifizierten Uher Variocord 263 Stereo (Bild oben, auch mit selbstgebautem Zweispur-Kopfträger wie z.B. am 29.10.1983 beim Mitschnitt eines Konzerts mit Jörg Demus an einem von Monika May restaurierten Walter-Hammerflügel in der Orgelbauwerkstatt Gerald Woehl, Marburg) und einem Uher SG 561 Royal; beide dienten auch zum Mastering und für archivalische Überspielungen (von Cassetten-Originalaufnahmen).

1.2. Cassettentonbandgeräte (ab August 1983, bis heute)

Hatte ich noch bis Mitte 1983 mit schweren Spulengeräten gearbeitet (Nord Mende 8001, Telefunken M 3000, Saba), wurden von nun an Aufnahme-"Maschinen" und Peripherie immer kleiner. Als das mit einem grundsätzlichen, nicht zu beseitigenden grundsätzlichem Mangel (Bandbremsen) behaftete 8001/T4 nicht weiter zu optimieren war und die 1963 eingeführte Kompaktcassette schon erstklassige Parameter aufwies, wurden ab August 1983 nahezu alle Live-Aufzeichnungen mit Cassettenrecordern durchgeführt, zunächst mit einem (1981 gebraucht erworbenen) SANYO RD 4055 (bild oben), dessen Laufwerk und Elektronik ich in zahlreichen (dokumentierten) Schritten überarbeitete. Das schließlich rund 11 kg (!) schwere, verwindungssteife, absolut resonanzfreie und deshalb extrem ruhig laufende Gerät lieferte bis Anfang 1986 etwa 160 Chor-, Instrumental- und Orgelaufnahmen von erstaunlicher, auch mit später angeschafften kommerziellen Geräten nicht übertreffbarer Qualität, so z.B. die als "Kostbarkeiten" innerhalb meiner Landeskunde-Übung vom 16.5.2k6 präsentierten, von einem Sony TCD5 als Muttergerät auf CD-Audio neu gemasterten Samples von 1983 und 1984. Zudem diente es zur wissenschaftlichen Datengewinnung und erstellte hunderte erstklassiger Kopien. Als Test-Basis soll ein 2007 via eBay erworbenes zweites (originales) RD 4055 die mit seinem Vorgänger unternommenen Versuche fortsetzen.

Als "Ersatzgerät" diente ein ebenfalls von mir modifiziertes (und mit der schweren Capstanschwungscheibe des RD 4055/m ausgestattete) Sony TC132-SD, das - auch bei eingeschaltetem Dolby B - mit seinem Ferit&Ferrit-Kombikopf noch heute (siehe Bild unten, Dezember 2010) eine sehr detaillierte Wiedergabe ermöglicht.

Als (aufgrund von Problemen in Mechanik und Verstärkerteil) das stark beanspruchte RD 4055/m ausgedient hatte, ersetzte ich es kurzzeitig durch eine experimentelle Kombination von (optimierter) Aufnahme-Elektronik und separatem Eigenbau-2-Motorenlaufwerk.

Am 21.8.1985 erfolgte die erste Aufnahme mit dem neu angeschafften semiprofessionellen SONY TCD-5M und damit eine bis zur Gegenwart andauernde neue Ära; von der kopfbezogenen Einpunkt-Mikrofoneinrichtung asymmetrisch über die Klinkeneingänge angesteuert, hatte es zunächst versuchsweise als Vorschalt-Mikrofonstufe mit Limiter gedient, lieferte von nun an in derselben Konfiguration stets die (analoge) Haupt-Aufnahme und speiste vom Linien-Ausgang die nachfolgenden Geräte: zunächst ein (1986 angeschafftes) zweites TCD-5M (so daß ich nun entweder parallel oder überlappend-sukzessiv dokumentieren konnte - ungewollte Lücken durch Bandwechsel waren somit ausgeschlossen. Mit beiden Geräten enstanden bis heute (2011) rund 1000 (!) Live-Konzertaufnahmen, daneben verwendete ich das erste auch zur dialektologischen Feldforschung und (1985-1986) zum Erstellen kulturgeschichtlicher Wortbeiträge für das Nordhessenjournal des HR-Studios Kassel. Beide TCDs haben bis heute durchgehalten, besonders dem ersten, meistverwendeten (Abbildung hier) hat der kontinuierliche Betrieb gut getan.

Ab Ende 1989 vervollständigte (bis zur Zerlegung im Frühjahr 1995) der kleine Walkman Professional WM-D6C das Equipment: an Line out des TCD5.2 gekoppelt, ermöglichte es eine dritte Parallel-Aufnahme, wobei das erste TCD-5 M als Vorverstärker den Pegel der in Kette geschalteten Geräte festlegte. Seit einer Reihe von Jahren verwende ich erneut ein (von Line out des PMD 660 gespeistes) WM-D6C, um damit bei Live-Aufnahmen einen Kontrollmitschnitt (zum sofortigen Abhören) für den Dirigenten zu erstellen. Wie jüngste Aufnahmen (z.B. Rossini, Petite Messe Solennelle, 14.5.2011) beweisen, können die (z.B. auf TDK SA gemachten) Aufnahmen in bezug auf Klang und Präzision mit ihren digitalen Pendants durchaus konkurrieren.

Nicht nur zu sprachwissenschaftlichen Aufnahmen (z.B. meiner waldeckischen Feldforschung 1985) wurde das kleine UHER C 124 herangezogen (mein Foto von 1982 zeigt es an einem Elektret-Mikro im Eigenbau-Griffspeisekörper und trittschallfester Halterung). Mit einem Stereo-Elektret-Kompaktmikrofon benutzte ich das C 124 am 11.10.1981, als der uns bereits bekannte schweizerische Orgel-Virtuose Curt Prina (s. oben) im Schloß Rauischholzhausen bei Marburg auf einem großen WERSI-Instrument brillierte. "Es war nicht einfach", schrieb ich am 27.10.1981 an Hans Heyer, "die große WERSI-Orgel aufzunehmen. Man hatte in dem ca. 10 x 20 m großen Saal des kleinen Schlosses an der Stirnseite 4 große Boxen aufgebaut, je. ca. 150 L und verbunden mit einem eigenen Endverstärker. Weil ich die für Stereo nötige Basisbreite haben wollte, setzte ich mich ganz vorn in der 1. Reihe auf einen eigentlich für die Presse reservierten Platz, den ich nach einigem Verhandeln ergattert hatte. Als der Künstler loslegte, wurde mir ganz anders. Der abgegebene Schalldruck hatte offensichtlich meine Schmerzgrenze überschritten, denn mir taten die Ohren weh und mir brach der Schweiß aus (...) Das Kompakt-Stereomike hielt merkwürdigerweise diesen hohen Schalldruck aus, auch der Recorder, nur einmal kam es bei einem jener für eine Hammond-Orgel typischen impulsartigen Tonausbruch zu einer deutlichen Übersteuerung, da war der Zeiger aber auch schon weit im roten Feld." - Nach über 29 Jahren am 1.1.2011 von der originalen BASF-LH-I-Cassette (Typ I, Fe2O3) via Tascam 133 und Zoom-H2 digitalisiert, entsteht folgendes Sample einer mitreißenden Improvisation über António Carlos Jobims Mas que nada, damit auch die praktische Widerlegung der These, eine damals bespielte, ganz gewöhnliche Cassette sei nicht archivfähig.

Es geht auch ganz einfach (oder minimalistisch, könnte man sagen) - wenn auch nur monaural, nämlich mit dem (sonst für Memos und sprachwissenschaftliche Interviews und Vortragsmitschnitte genutzten) kleinen Aiwa TP 748; links steht es in meinem Foto; ich habe die Aufnahmequalität mit einem neuen Stereo-Tonkopf zu verbessern versucht. Mit einem 3-Volt-gespeisten ECM habe ich es in den Mallorca-Urlaub mitgenommen, damals, in der noch "analogen" Zeit, als in Studioqualität digital auf Flash-Cards aufnehmende Mini-Recorder undenkbar erschienen und die Kleinheit billiger Cassettenrecorder mit mangelhafter Qualität einherging.

Wir schreiben den 20. Januar 1984. Überall in Palma habe ich die Plakat-Porträts (wie rechts, (c) Joan Duarte) der faszinierend schönen Maria del Mar Bonet gesehen und will versuchen, ihr Konzert im damals supermodern anmutenden Auditorium zu verewigen. Nach langem Warten sehe ich die Künstlerin, sie willigt ein, drinnen im Saal bietet mir ein Rundfunktechniker an, das Signal von seinem Mischpult abzunehmen, doch gibt es kein passendes Kabel für den winzigen Klinken-Eingang und bleibe ich auch hier, mit meinem bescheidenen Equipment, "autonom". Maria singt zur Gitarre, packende Rhythmen lassen arabisches Erbe erkennen. Aus einer der ersten Sitzreihen dokumentiere ich dann auch den bewegenden Schluß: La Balanguera als Zugabe. Plötzlich wird es feierlich, alle scheinen verwandelt, erheben sich, viele singen mit, es ist, wie ich später erfahre, die mallorquinische Hymne. 27 Jahre danach, im Januar.2011, höre ich von der TDK AD-X 60 mein "Provisorium", digitalisiere vom Tascam 133 aufs H2, versuche es mehrmals mit Post Production an dem bescheidenen Material - und hier ist (man verzeihe die Artefakte) das Resultat.

Was sich - auch in puncto Live-Aufnahmen - mit einem simplen ITT SL 700 erreichen läßt, zeigen meine separaten Ausführungen.

Miniaturisierte Cassetten-Technik

Im Frühjahr 1984 standen anwendungs- und konstruktionsbezogene Studien am recht preiswerten Telefunken-Cassettenspieler CP 105 (Bild oben); Anstoß waren Versuche zur sprachwissenschaftlichen Verarbeitung von Dialektaufnahmen, die eine polnische Gastwissenschaftlerin gemacht hatte; für künftige Explorationen strebte sie ein WM-D6 an, das ich leihweise an einer mit meinem modifizierten RD 4055 vom Kammerorchester Marburg und Igor Ozim gemachten Live-Aufnahme erprobte; aus Kostengründen wurde es zurückgegeben.

Das WM-D6 hatte mit seiner kristallklaren Wiedergabe fasziniert; ich beschloß, eigene Versuche mit preiswerterer Miniatur-Technik zu unternehmen. Der im Design von herkömmlichen Walkman-Geräten abweichende "Cassettenspieler" sollte zur optimalen Wiedergabe dialektaler Samples in einer Vorlesung dienen. Wie auf obigen Fotos (31.1.2011) erkennbar, habe ich auch den CP-105 modifiziert: direkt nach dem Kauf mit einem metallbandtauglichen Tonkopf (Conrad Electronic RS 1231), den ich auf Norm-Azimuth fixierte, dann wurde der (gleichlaufkritische, weil zu starke) Aufwickelbandzug reduziert und der Capstan leicht aufgerauht; zur Vibrationsdämmung sodann der Motor mit Heißklebemasse vergossen und (im April 1984) ein zweiter Motor eingebaut, um mit diesem das Aufwickelreibrad separat anzutreiben; der nun einzig für den Capstan-Antrieb zuständige Hauptmotor wurde über 100 Ohm und 500 uF gespeist und mußte (mangels Aufwickel-Last) leicht zurückgeregelt werden; im Juli 1984 erhielt das Capstan-Lager eine verstärkte Grundplatte. Ergebnis: ein noch heute beachtlicher Gleichlauf, wie ich anhand einer am 6.2.2011 vom Kopfhörer-Ausgang des CP 105/mod. über das Marantz PMD660 digitalisierten Probe meiner (mit TCD-5M gemachten, unbearbeiteten) Live-Aufnahme # 1238 vom 24.6.2009 in Homberg/Efze ermitteln konnte. Der Höhenregler des CP-105 wurde hierbei bis an den Rand des "Dolby"-Symbols heruntergezogen und das Sample als MP3Pro / 96 kBps (HQ) generiert. Infolge der günstigeren Kopf-Geometrie eignet sich das CP-105 auch zu höhenreicher Abtastung von ohne Andruckfilz (=NPT) aufgenommenen Cassetten.

Es geht noch kleiner: selbst mit dem winzigen, fernsteuerbaren Cassetten.Spieler Panasonic RQ-SX46 läßt sich ein dem obigen CP-105 sehr nahe kommender Gleichlauf erzielen; die im unteren Bild sichtbare, filigrane Mechanik erlaubt sogar Autoreverse-Betrieb. Somit eignet sich dieses Gerät zumindest als analoge "Mutter" zum Digitalisieren hochwertiger Sprach-Aufnahmen.

2. Digitale Verfahren

2.1. Digital Audio Tape (DAT) (ab Ostern 1990 bis Mitte 2005, rund 500 Aufnahmen)

Meine ersten sechs DAT-Aufnahmen (# 632-637) machte ich Ostern (13.-15. April) 1990 in der Stadtkirche Bad Hersfeld; bereits 1986/87 hatte ich in in einem wissenschaftlichen Aufsatz (in der Festschrift für L.E. Schmitt zum 80. Geb.) die Möglichkeit der digitalen Sprachaufnahme in Betracht gezogen. Das von mir anfangs benutzte (und zum Schutz in einem Koffer mitgeführte) stationäre SONY TCD-D 300 ES erhielt die Modulation analog über Line out/in vom als Mikrofon-Vorverstärker/Limiter wirkenden TCD-5M; der damals in Bad Hersfeld gleichzeitig (aber nur zwei Konzerte) aufnehmende Hessische Rundfunk arbeitete noch analog mit konventionellem "Schnürsenkel". 1 Jahr später verwandte ich den winzigen, nach Defekt: umgebauten (Bild links) DAT-Walkman TCD-D 3, ab Sept. 1995 einen für rauhen "Außendienst"-Betrieb modifizierten TCD-D 7 (Bild rechts). Mit dem TCD-5M wurde weiterhin auch analog aufgezeichnet - in einigen Fällen Rettung aus höchster Not, wenn es im DAT-Gerät Tracking-Fehler gab und das Digitalband dadurch (zumindest partiell) wertlos wurde.

Im ganzen erfüllte die anfangs von der Fachwelt hochgelobte DAT-Technologie nicht die in sie gesetzten Erwartungen: Auch die ebenfalls für Audio-Aufnahmen tauglichen professionellen DAT-Streamer-Bänder sind im Vergleich mit guten Ton-Cassetten weit weniger robust. Die mit hoher Geschwindigkeit rotierenden Kopf-Trommeln und vor allem die Bandführungen eignen sich nicht für harten Dauer-Betrieb. DAT-Bänder sind zu zart und verschleißen bei häufigem Gebrauch, DAT-Archive haben keine Langzeit-Stabilität. Wie hier ebenfalls dargelegt, schwindet mit den Jahren die Chance, ältere Aufnahmen ganz oder zumindest teilweise abzutasten und auf Archiv-Tonträger umzuspielen, es sei denn, ältere, mit noch intakten Mechaniken versehene Geräte wären verfügbar. Schon seit Jahren wird im Fachhandel kein DAT-Equipment mehr angeboten.

2.2. Audio-CD-Recorder (nur experimentell 2001)
Nach ersten Erfahrungen mit selbst gemasterten CDs aus eigenen Live-Aufnahmen (ab September 1997) machte ich im Juni 2001 bei den Bad Arolser Barockfestspielen zwei experimentelle "Direkt-Schnitte" auf einen (netzbetriebenen) autonomen CD-Recorder; der (mit zusätzlichem Netzspannungs-Filter und Kopfhörerausgang versehene) Philips CDR 560 (Bild links) wurde ebenfalls, und zwar via Analog-Verbindung, vom TCD-5 M angesteuert (eine digitale Kopplung via Lichtleiter wurde auch erprobt, brachte aber keine hörbaren Verbesserungen).

2.3. DCC-Portabelrecorder (nur kurzzeitig 1995 als Ersatz für defektes Sony-TCD-D3 )
2.4. Minidisk-Recorder (nur wenige Aufnahmen und teils parallel an anderen Geräten; ab ca. 2005)
       (a) an ORTF-Mikrotraverse (Beispiel demnächst)
       (b) an Eigenbau-Grenzflächenmikros:
             * Herr, ich schrei zu dir, St. Peter+Paul Marburg, 25.3.2007 (remastered 11.5.2011)
             * Ouvertüre zum "Messias", Frankfurt (St. Albert) 12.4.2007
2.5. Festkörperspeicher:
2.5.1. Flash-Recorder Marantz PMD 660 (für PC-masterfähige Hauptaufnahmen Mitte 2005 bis heute)
            * All they that see him (OSS; aus "The Messiah", Lutherische Pfarrkirche Marburg, 10.7.2005)
            * Fuga D-Dur BWV 532: Jens Amend (OSS, Johann-Sebastian-Bach-Haus Bad Hersfeld, am 1.8.2009)
2.5.2. Zoom-H2 (Ende 2008 bis heute, meist in Konfiguration Surround / 2 channels)
            * Brandenburgisches Konzert Nr.3, Satz 1 (Surround 2-ch; Stiftsruine Bad Hersfeld, 21.8.2010)
            * Motette BWV230 (Surround 2-ch; Kassel, Sta. Familia 27.4.2011)           
2.5.3. PMD660 und Zoom-H2 (Surround 2-ch)
           (a) in master mix mode (kanalbezogene synchrone Signal-Überlagerung): L = P(OSS) + H; R = P
            * "Jesu laß uns auf dich sehen" (aus Kantate BWV 6; Kassel, Sta. Familia 27.4.2011)
           (b) in master assemble mode: L+R = abwechselnd PMD (OSS) + H2
            * Satz 2 aus "Singet dem Herrn ein neues Lied" BWV 190; Kassel 27.4.2011)

3. Mastering
Was das Mastering betrifft, so verlagerte sich dieses naturgemäß ab Mitte 1983 ebenfalls auf die Cassette. War die Aufführung im künstlerischen Sinne fehlerlos, diente der Mitschnitt als Master - und gab es deshalb nur wenig oder kaum hörbare Verluste beim Kopieren, wenn beste Mutter- und Tochtergeräte verwendet wurden. Als Archiv-Sicherung (der durch oftmaliges Kopieren oder fehlerhafte Bandführungen verschleißgefährdeten Cassetten) und als bearbeitete Master (Sekundär-M.) dienten allerdings auch konventionelle "Schnürsenkel", die bei 19 cm/s Halbspur Stereo praktisch keine Verluste aufwiesen und (besonders bei wissenschaftlichen Demo-Produktionen von Vorteil) in bescheidenem Umfang ein Cutten zuließen. Ein Sonderfall war das von mir 1982-1985 mit Spulengeräten und 1986 mit dem Dual-2-Speed-Cassettendeck C 846 erprobte sog. Half Speed Mastering: d.h. Master-Erstellung mit halber Kopiergeschwindigkeit zur Verlustminimierung. Mit dem (leider anfällig konstruierten) C 846 wurden bei 9,5 cm/s wenige Master (und sogar ein Orgel-Live-Mitschnitt) angefertigt, die sämtlich erstklassig gerieten.

Auch später, ab 1990, wurde vom (lediglich als Archivträger betrachteten) DAT-Band immer auf eine sehr gute Cassette gemastert, von dieser entstanden - wie gehabt - in Echtzeit die Kopien. Mit dem 1990 erworbenen YAMAHA-Soundfield Processor DSP 100 wurde es möglich, in überfüllten und daher akustisch sehr trockenen Auditorien (z.B. der Stadthalle, dem Auditorium maximum, der Alten Aula in Marburg oder der Fürstlichen Reitbahn in Bad Arolsen) gemachte Aufnahmen künstlerisch und akustisch ansprechend umzugestalten: ein Bearbeitungsprozeß, der später teilweise vom noch vielseitigeren PC (vgl. Zauberflöten-Edition) übernommen wurde. Die ab Anfang 1998 ausschließlich eingespielten CDRs eignen sich, da verlust- und verschleißfrei, natürlich optimal als Kopier-Master für Tochter-CDRs oder -cassetten. Statt der CDRs erfüllten vereinzelt auch Mini-Disks diese Aufgabe; im Gegensatz zu den CDRs wurden sie vom DAT-Gerät aus digital via Opto-Kabel eingespielt. Für Demo- und Kontrollzwecke wie auch als Kopiermaster wurden - ab 2001 und bes. im Rahmen eines Digitalisierungsprojekts - die Spuren vieler Archiv-CDRs auf Notebook-Festplatten eingelesen und mittels des Fraunhofer-Algorithmus sofort zu MP3(pro) komprimiert: mit max. 20-facher Längen-Ersparnis. Bislang wurde jedoch darauf verzichtet, Notebooks als "Aufnahme-Maschinen" zu verwenden, obwohl dies, wie ich anhand wissenschaftlicher Feldforschung mit dem Gericom-Webboy (2001) gezeigt habe, durchaus möglich wäre.

Ob das Original als Master dienen kann, hängt vor allem von den Gegebenheiten der Aufnahme ab: neben der künstlerischen Qualität des Dargebotenen vor allem von der Akustik des Raumes und in diesem von der Anordnung der einzelnen Elemente des Klangkörpers. Wurde beispielsweise ein Oratorium perfekt in einer nicht hyperakustischen Kirche aufgeführt, erfüllte die Mikrofonierung (s. unten) ihren Zweck und gab es keine Störungen (Husten o.ä.), so hätten wir bereits einen archivfähigen Master. Die eigentlichen Probleme beginnen dort, wo beispielsweise die Solisten zu weit nach hinten verschoben (in den Chor integriert) werden und lediglich mit Einpunktmikrofonierung gearbeitet werden kann und / oder das Ensemble in einem engen, vollbesetzten Raum zu musizieren hat. Hier muß nachbearbeitet, also Post Production angewandt werden - je ungünstiger die Bedingungen, desto ausgiebiger der Griff in die Trick-Kiste und desto größer der kreative Aufwand, um kakophonische Sequenzen in einen Teppich kunstvoll verwobener Wohlklänge zu verwandeln. Auch die Atmosphäre des Geschehens ist zu vermitteln, damit auch das, was an visuellen Reizen die "Atmo" mitbestimmt und dann fehlt, wenn beim bloßen Nach-Hören die "Stunde der Wahrheit" schlägt und Fehler offenkundig werden, die im multimedialen Erleben untergingen.

Mit der Postproduction eröffnet sich die Chance, die musikalische Performance im Geiste der Werk-Epoche und mit der Intention des Komponisten wirken zu lassen, einen luftigen und doch analytischen Klang zu erzielen und, ihrer Wichtigkeit gemäß, Instrumente und  / oder Vokalisten in den Vordergrund zu holen. Das bedeutet zum einen das Unterlegen einer Akustik mit definierter Raumgröße und Halleigenschaften, möglicherweise auch eine Kompression, die unerwünscht schwachtonige Teile des musikalischen Geschehens mit dem Ziel optimaler Wirkung verstärkt, ohne der natürlichen Dynamik allzusehr zu schaden. Eine müde klingende Ausfführung kann sich durch geschickte Post Production zu einem glanzvollen Konzert verwandeln, zu einer Sternstunde der Musik, was eine solche Nachbearbeitung zu einem eigenständigen Kunstwerk werden läßt. Während noch vor Jahrzehnten die Live-Aufnahme bedingungsgemäß als schicksalhaft-endlich gelten mußte, befreit die computative Technologie mit hunderten ausgeklügelter Algorithmen und raffinierten Plug-ins von dieser Schicksalhaftigkeit und bietet alle denkbaren Möglichkeiten der Korrektur - und damit eines legitimen Verfahrens, denn jeder Musiker hat das Recht, in optimaler Akustik zu spielen, und wird ihm dies vorenthalten, so hat der Tonmeister allen Grund, diese Bedingungen nachzuliefern.

Mit dem Maße der Post Production stellt sich die Frage (nach dem Grad der) der Authentizität. War die musikalische Aufführung räumlich und künstlerisch-performativ ideal, kann ihre Dokumentation dann als authentisch gelten, wenn - außer einigen Hustern und ähnlichen Störungen - nichts zu korrigieren, nichts zu kürzen, nichts aus Wiederholungen einzukopieren und nichts an den Tempi zu verändern ist. Neben den originalen Klangfarben der Instrumente und dem Timbre der Vokalisten gehen dann auch die originale Dynamik und die Charakteristika der benutzten Mikrofone in den Mitschnitt ein; wird kopfbezogen dokumentiert, auch die Position der einzelnen Teile und damit auch die Tiefenstaffelung des Klangkörpers. Je mehr an diesen Parametern manipuliert wird, desto fraglicher werden die Originalität und der dokumentarische Wert der Aufzeichnung - das gilt für alles, was auf irgendwelchen Tonträgern verewigt wird, und wir dürfen mit Recht grundsätzlich ein Fragezeichen setzen bei allem, was auf LPs, Musikcassetten, CDs und DVDs publiziert oder in Rundfunk und Fernsehen ausgestrahlt wird. Selbst bei Live-Events wie den berühmten Neujahrskonzerten kann durch die Positionierung der Mikrofone, die Einstellung der Pan-Pots und / oder eine Limitierung (Amplitudenbegrenzung) bzw. Kompression (definierte Nivellierung) des Schalles das tonliche Erleben manipuliert werden. Unter den zahlreichen Algorithmen bzw. Plug-ins zur computativen Tonbearbeitung befindet sich auch ein sogenannter Microphone Modeler, mit dem sich die Charakteristika bestimmter Mikrofon-Typen und sogar Fabrikate nachbilden (emulieren) läßt - womit sich jede entsprechende Fach-Diskussion und jeder mikrophonale Konkurrenzneid erübrigen. Ein nach allen Regeln der Computer-Kunst räumlich, klanglich und dynamisch bearbeiteter Live-Mitschnitt verwehrt jegliche Erkenntnis darüber, wo, in welcher genauen Aufstellung und mit welchem Equipment aufgenommen wurde. Damit ergibt sich aber eine nicht zu unterschätzende Chance für alle, denen keine Tausend-Euro-Mikrophone und ähnlich teures Aufnahme-Equipment zur Verfügung stehen: auch die, die (wie ich) mit preiswerten Elektretmikrophonen und kopfbezogen in 2.0-Stereo aufzeichnen, können optimale Resultate erzielen, wenn sie musikalisches Einfühlungsvermögen genug besitzen, um der Aufzeichnung das gebührende Flair und möglicherweise ein "angreifendes" Faszinosum zu verleihen.

Aber - es darf nichts übertrieben werden; der Computer verleitet allzuschnell zu kompromißloser Verschlimmbesserung. Theoretisch - und praktisch - läßt sich ja jedes musikalische Ensemble so "umformen", daß es wie seine Konkurrenz klingt. Hören sich etwa Antonio Vivaldis Vier Jahreszeiten an wie eine Midi-Datei, so ist etwas sehr, sehr falsch gelaufen und in jedem Falle einer bescheidenen, ehrlichen, ohne computativen Schnickschnack verbogenen Einspielung der Vorzug zu geben. Oder man könnte auch mit Carlos Albrecht sagen:

"De-Click, De-Noise, Beat Detective, Sound Replacer, Pitch Control, Melodyne - all diese und weitere Hilfsmittel der Nachbearbeitung sind uns hinreichend bekannt und werden von uns tagtäglich eingesetzt. Ob dies immer zum Wohle gelungener Musikalität geschieht, wage ich zu bezweifeln. Der Perfektionismus und das Aufpolieren bei Audio- und mit Sicherheit auch bei Videoproduktionen hat ein Maß erreicht, bei dem der persönlich-künstlerische Aspekt einer Aufnahme immer weiter in den Hintergrund tritt. Die dominante Rolle des Wortes "Sound" macht uns dies sehr deutlich."
Aus dem im Editorial "Die wundersame Welt der Nachbearbeitung", VDT magazin Heft 4/2011, Seite 3

Wie wichtig - und unerläßlich - eine alle möglichen Kriterien gerecht werdende Nachbearbeitung bei wissenschaftlichen Tonaufnahmen ist, habe ich hier aufzuzeigen versucht.

4. Mikrofone und Mikrofonierung
Authentisch klingende, weil die Natur optimal abbildende Tondokumentationen erfordern gute Mikrofone. Sogenannte professionelle Mikros sind meist relativ teuer; also muß sich jemand wie ich mit anderen Mitteln helfen. Neben den bereits seit langem erhältlichen, mit konstruktionstypischen Nachteilen (Eigenklang, Empfindlichkeit für Trittschall und Wechselspannungsfelder) behafteten dynamischen Mikrofonen gibt es seit 1973/74 sogenannte Elektret-Mikrofone (ECMs). Die fertigen Einheiten bestehen aus je einer winzigen Kapsel (sie enthält im zweckbestimmt gestalteten Mikrofon-Kopf den Kondensator-Wandler und einen impedanzanpassenden Feldeffekt-Transistor) und einem Griffkörper, der die Speisebatterie und eine Ausgangsbeschaltung enthält. Das ECM ist eine sehr einfache Variante des von Georg Neumann 1928 erfundenen Kondensator-Mikrofons. Die daraus abgeleiteten professionellen Studio-Mikrofone besitzen relativ große Membranen, u.U. röhrengespeiste Verstärker und werden mit 48 Volt per Phantomspeisung versorgt; die NF-Auskoppelung erfolgt symmetrisch an 200 Ohm. Die für den Amateurgebrauch gefertigten, dauerpolarisierten ECMs sind kleiner, leichter und werden mit 1,5 bis 6 Volt intern gespeist, brauchen also keine separate Versorgungseinheit, und kommen möglicherweise mit trafoloser und asymmetrischer Ton-Ableitung aus (bei Impedanzen zwischen 200 und 600 Ohm).

Für eine Stereo-Liveaufnahme werden mindestens 2 komplette ECM-Einheiten benötigt. In ORTF-Anordnung werden ECM-Stabmikrofone mit Nieren-Charakteristik (Druckdifferenz-Empfänger) in einem Winkel von meist etwa 120 Grad und einem Abstand von rund 20 cm auf einer Traverse montiert, in OSS-Anordnung (=optimum stereo signal) sitzen an der von dem Schweizer Tonmeister Jürg Jecklin entwickelten Trennscheibe omnidirektionale ECMs (Druckempfänger) jeweils 8-10 cm rechts und links von der Mitte. Beide Einpunkt-Systeme bilden kopfbezogen ab und sind lautsprecherkompatibel; das gilt  - im Gegensatz zum echten Kunstkopf, auch für die Jecklinscheibe.

Neben der Art der Mikrophone spielt auch und gerade ihre Aufstellung (die Mikrophonierung oder, wie man auch englisch sagt, das Miking) eine große Rolle, entscheidet sie über Klang und Wirkung der musikalischen Dokumentation. Wir erleben es ja auch als Zuhörer im Konzert, daß es in der ersten Reihe der Kirche ganz anders klingt als etwa im "Mittelfeld", ganz hinten am Eingang, im Seitenschiff, auf der Seiten- oder Orgelempore. Meine in den drei Jahrzehnten gemachten Erfahrungen (und Ausführungen) gründen größtenteils auf kopfbezogener Aufnahme in ORTF- und OSS-Technik.

Wenn ich, wie üblich, meine Mikrophoneinrichtung direkt hinter dem Dirigenten aufstelle, höre ich bereits in der ersten Reihe anders als über den Kopfhörer; stelle ich das (etwa 2,50 m hohe) Stativ vor dem Dirigenten auf, vor den Bratschen zwischen Erster Violine und Cellisten, ist der Klangeindruck wieder anders, hier habe ich die Möglichkeit, dem dahinter postierten Chor besser "auf den Leib zu rücken" und die Vokal-Solisten optimal einzufangen, wenn sie dort mittig integriert sind. Im Idealfall steht mein Mikro so, daß ich, wie mal von Jürg Jecklin vorgeschlagen, die komplette Aufnahme mit einer Hand in der Tasche erledigen kann, also nicht nachregeln muß, weil die Maxima sowohl aller Einzelgruppen (Vokal- und Instrumentalsoli, Orchester, Chorstimmen) und auch des Tutti niemals die kritische Aussteuerungsgrenze überschreiten (ein moderates Limiting ist ohnehin nötig bei allen Digitalaufnahmen). Auch verlangen meines Erachtens die musikalische Epoche und das Genre ein "artgerechtes" Miking. Ein aus nur wenigen Instrumentalisten bestehendes Barock-Ensemble werde ich im radialen Mittelpunkt der Sitzordnung aufzeichnen, sehr nah, um jede einzelne Schwingung des polyphonen Geschehens mitzunehmen, auch von der Orgel nicht zu weit entfernt arbeiten, um das Atmen dieses "Organons" festzuhalten (in der Weite des Raumes gemachte Aufnahmen lassen beinahe jede Orgel gleich klingen), während sehr zahlreich bestückte sinfonische und chorische Werke je nach der räumlichen Beschaffenheit so zu dokumentieren sind, daß innerhalb des Gesamteindrucks bestimmte Einzelheiten nicht unterzugehen drohen.

Niemand sage mir, daß es unmöglich sei, auch mit bescheidenen Einpunkt-Arrays gute Resultate zu erzielen. Mit über 1.200 Aufnahmen aus 30 Jahren  kann ich das Gegenteil beweisen - und auch das Argument ins Feld führen, daß eine optimal gestaltete kopfbezogene Aufnahme ehrlicher und natürlicher zu Werke geht als eine polymikrophonale mit 2-Kanal-Downmix; wird dort, aus dem Augenblick heraus, etwas falsch gemacht, ist es nicht mehr zu korrigieren. Problematisch sind möglicherweise auch die Timecode-basierten Vielkanal-Aufnahmen, deren Mastering zu immer neuen Versuchen mit endlosen Diskussionen und latenter Unzufriedenheit führen können - als "Dauerbaustelle" mit dem unstreitigen Vorteil der jederzeitigen Neukonzeption.

Vielerorts scheint eines vergessen: die Musikalität und die Musizierfreude. Die müssen durchscheinen, durchhörbar werden. Nicht der Weg ist das Ziel, sondern das auf dem Weg Transportierte. Und so ersetzt nicht alle Hochtechnologie des digitalen Zeitalters das, was manche vermissen und weshalb sie wieder die alten monauralen oder in simplem AB-Stereo gemachten Aufnahmen derer genießen, die die Musik lebten und die es verstanden, das Elementare und Faszinierende des musikalischen Events als Kleinod zu verewigen.

Meine erste (und bereits im Musik-Text erwähnte) Stereo-Liveaufnahme machte ich am 8. Februar 1981 in Marburgs kath. Pfarrkirche St. Peter und Paul: hier ist (röhrenkomprimiert und zu MP3pro /VBR-SHQ encodiert) der grandiose Schlußteil, im Januar 2011 digitalisiert vom Originalband. Wie ist dieser nun fast 30 Jahre alte Mitschnitt zustandegekommen? Auf dem Etikett des Maxell UD-XL 35-90B findet sich folgende Notiz: "20 h ct. Eigenaufnahme, Stereo, 19 cm/s Vierspur, li. MC Breitband + MC Sprache; re. MC mod. ca. 500 Ohm mittelohmig Sprache + MC Breitband Univ(ersum); NM 8001/T4, beide Mikrofoneingänge. Aussteuerung im 1. Viertel. Polung 2,3, Mikrofone V-förmig > 90° auf Traverse ca. 20 cm breit, Stativhöhe ca.1,80m"; in der Pappschachtel Näheres zu den Mikrofonen: "1. Senator-Breitbandmikro HiFi 1 (98 DM), 2. Senator-ECM (18 kHz, 39 DM), Stellung "Sprache, Kugel (parallel); 3. Universum-ECM mod(ifiziert), impedanzumschaltbar, Stellung "Low", mit Sprach-Kopf, Kugel; 4. Universum-ECM, mit Breitband-Kopf, Niere (parallel)." Bei dieser in jeder Hinsicht improvisierten Aufnahme wurden jeweils das Nieren- und das Kugelmikrofon (alle intern mit 1,5 VDC gespeist) mit zusammengelöteten DIN-Buchsen parallel geschaltet und die beiden Ableitungen den DIN-Mikrofoneingängen des 8001/mod. zugeführt. In puncto Aufnahme-Elektronik, Bandfluß und MOL war das noch unmittelbar zuvor modifizierte Gerät offenbar in optimaler Verfassung, denn am Akai X 201 D ergibt die Spohr Aufnahme bis + 3 dB VU und übertrifft damit alles bisher Digitalisierte. Zur Aufnahme auch Bemerkungen in einem Brief an Hans Heyer vom 27.2.1981:

"Die Aufnahme am 8.2. in der St.Peter-und-Paul-Kirche ist gut gelungen. Ich habe - zum ersten Mal in Stereo - das sehr selten aufgeführte Oratorium "Die letzten Dinge" von Louis SPOHR aufgenommen, aufgeführt vom Marburger Konzertchor, dem Hess. Sinfonieorchester Frankfurt und unter Leitung von Siegfried HEINRICH, der schon 1977 beim Marburger Bachfest einiges für den HR eingespielt hat. Zur Aufnahme hatte ich ein ca. 1,8 m hohes Stativ mit einer 20 cm breiten Traverse, auf der für jeden Kanal je ein Elektret-Breitband- und ein Elektret-Sprachmikrofon, parallelgeschaltet, montiert waren. Beide Gruppen standen in einem Winkel von ca. 120° (...). Als Tonbandgerät hatte ich das Nordmende 8001/T4 (Vierspur), 19 cm/s Bandgeschwindigkeit, Maxell-Tonband UDXL. Der Schallpegel in etwa 6 m Entfernung vom Klangkörper (mein Standort) war derart hoch, daß ich am Tonbandgerät beide Mikro-Schieberegler nur je 0,5 cm aufziehen mußte - ich dachte erst, die Mikrofonvorstufen seien übersteuert, doch hörte ich zu meiner Freude im mitgeführten Kontrollkopfhörer nichts von einer Verzerrung. Die Gesamtdynamik war jedoch so hoch, daß bei den Pianissimostellen ein leichtes Rauschen hörbar wird, denn ich wollte am Originaleindruck nichts ändern, nichts verfälschen. Vom Originalband habe ich mir eine "Master-Cassette" kopiert. (...) Ich hoffe, vom Marburger Konzertchor später weitere Aufnahmen machen zu können. Sie wollen noch die Carmina Burana von Carl Orff singen und die Oper "Orfeo" von Monteverdi aufführen (...)."

Wenig später ging ich über zu gemeinsamer Ableitung. Die selbst konstruierte Holz-Traverse (Bild rechts) hatte nun unten an einer Aluprofil-Leiste mit Koppel-Cs verschaltete DIN-Buchsen; die hier angeschlossenen, auf schwenkbare Schraubhalterungen gesteckten Mikros (je 2 pro Kanal) wurden im Winkel von > 100 Grad ORTF-mäßig ausgerichtet. Ausgekoppelt wurde das Stereo-Summensignal asymmetrisch (DIN 3,5 und Masse) zum Mikro-Eingang des Aufnahmegeräts.

Elektret-Kondensator-Mikrofone
Seit dieser Aufnahme verwandte ich fast ausschließlich die ebenso preiswerten wie robusten Elektret-Mikros (erste Exemplare hatte ich bereits ab 1973 an der Kurzwellen-Mobilstation und zur Aufnahme wissenschaftlicher Gastvorträge genutzt). Das Versandhaus Quelle hatte schon um 1981 mehrere gute bis sehr gute Elektret-Mikrofone im Programm ("EM..."-Bezeichnungen von mir; siehe mein Foto v. 21.12.2010):

Alle 4 Typen arbeiten mit Innenspeisung (Mignon 1,5 V); aufschraubbare Kapseleinheiten (=Membran + FET) von EM49 und EM98 und Windschütze lassen sich am selben Griffkörper verwenden, EM98 hat abschraubbare, mit der von EM169 tauschbare Membranen (Bild oben Kapsel 3). EM 98 und 169 sind sehr solide verarbeitet und bieten symmetrischen 200-Ohm-Ausgang an XLR. EM169 hat größere, festverbundene Kapseleinheit.

In der Regel verwendete ich, wie am 8.2.81, meist pro Kanal zwei ECMs parallel , entweder zwei "Nieren" (wie im Bild) oder, zum Miteinbezug der Raumcharakteristik, je eine ECM-Kugel (das Vivanco EM 30, siehe rechts unten).

Jecklin-Scheibe. Die Mischbestückung aus Niere und Kugel (hier im EB-Doppelhalter: Quelle EM98, XLR-Ausgangsadapter auf Cinch; Vivanco EM30, umgebaut auf Ausgang Cinch) befand sich, ab Anfang 1983, auch fast ausschließlich an beiden Seiten meiner (noch 35,5 cm weiten, rund 1 kg schweren, mit Schalldiffusions-Noppen (im hellbeigen Feld) versehenen) ersten Eigenbau-OSS-Scheibe (Bild rechts: Rückansicht, 20.12.2010). Unten an der Scheibe das im Januar 1983 ebenfalls selbst konstruierte (passive) Verteilerkästchen für je 3 (autonom gespeiste) Mikrofone (Eingänge: DIN; Breitband = Durchleitung, M und H = jeweils über Tantal-Elko) und DIN-Ausgang für die asymmetrische Ableitung der Modulation direkt zum Mikrofon-Eingang des Aufnahmegeräts.

Mit dieser Anordnung gelangen hochwertige Mitschnitte wie (auf Uher Report 4400 Stereo, 19 cm/s) am 8.5.1983 ein WERSI-Orgelworkshop im Schloß Rauischholzhausen (bei Marburg) mit dem weltbekannten Virtuosen Curt Prina (hier u.a. mit "Mackie Messer") oder mit dem Nord-Mende 8001/mod. (19 cm/s) am 16.7.1983 in Bad Hersfeld: während sich über der Stadtkirche ein heftiges Gewitter entlud, spielte der unvergessene, virtuose Geiger Zbigniew Czapczynski (1944-2000) mit dem Hessischen Kammerorchester Frankfurt unter S. Heinrich Bachs a-Moll-Violinkonzert BWV 1041. Dank des Eigenbau-Laufwerks im modifizierten Cassettendeck RD 4055 kam im Juni 1984 in Marburgs Lutherischer Pfarrkirche ein musikalisches Kleinod auf Band: das von der Geigerin Ursula Fiedler im Concertino des Jungen Bachcollegiums Osnabrück äußerst virtuos interpretierte Brandenburgische Konzert Nr. 4 (hier Satz 1).

Bei langen Kabelableitungen gab es an höhergelegenen Orten in wenigen Fällen Audioneffekt-bedingte Einstrahlungen durch CB-Funker oder die während des Kalten Krieges sehr aktiven östlichen Mittel- und Kurzwellenrundfunkstationen. Über das Netzkabel konnten Rundsteuer- und andere Störsignale in die Aufnahme gelangen; ein (Eigenbau-)Netzfilter wurde nötig. Das Mikrofonzubehör (Mikros, Befestigungsklammern, Kabel, Verteiler, Traverse und Scheibe) fand Platz in einem Attaché-Koffer, das Aufnahmegerät (jetzt fast ausschließlich Cassettendeck RD 4055) und eine 50m-Kabeltrommel ergänzten das Equipment.

Meßmikrofone. Anfang Dezember 1984 dokumentierte ich die eindrucksvolle Weihe der von Gerald Woehl (Marburg) erbauten, französisch disponierten Haupt-Orgel in St. Remigius Viersen (hier Sample vom Backup-Spulenband) mit der OSS-Scheibe und nur je einem omnidirektionalen Elektret-Meßmikrofon; der Frequenzgang des damals 145 DM teuren, intern ebenfalls mit 1,5 V gespeisten, trafolos über R + C auskoppelnden "SM 01" reichte von 10 bis über 20.000 Hz, dokumentierte auf dem im schweren, netzgespeisten Eigenbau-Cassettendeck eingelegten hochwertigen Reineisen-Band folglich auch die fast infraschall-artigen 32-Fuß-Subbässe.

Korkscheibe + TCD-5 an Batteriespeisung. Bald entstand der Wunsch, mit dem Ziel gleicher oder besserer Leistung die Ausrüstung so zu verkleinern, daß sie in einem Arbeitsgang von nur einer Person an zwei Händen in den Aufnahmeraum (Kirche, Konzertsaal) hinein- und hinausgetragen werden konnte. Wie schon oben erwähnt, wurde im Herbst 1983 (bis auf wenige Ausnahmen, s.o.) das schwere Spulen- durch ein Cassettengerät ersetzt, es blieben der Mikrofonkoffer und die Kabeltrommel. Ab Mitte 1985 kamen das semiprofessionelle, batteriegespeiste Sony-Cassettengerät TCD-5M und eine neue, aus Kork gebaute, deshalb wesentlich leichtere, aber weiterhin 35 cm weite Jecklin-Scheibe zum Einsatz; es entfiel die Netzstromspeisung und damit die schwere Kabeltrommel, die interne Batteriespeisung wurde von einer selbstgebauten, wirtschaftlicheren externen Batterie-Einheit mit 4, später 8 hochkapazitiven Akkus (je 1,2 V 4 Ah) abgelöst.
Zentrale Kapsel-Speisung, Cinch-Kopplung
Ohne Qualitätseinbußen bei der Aufnahme und zur Steigerung der operativen Effizienz galt es nun, die Auslegung und Speisung der Mikrofone zu optimieren. Bisher wurde jedes Mikrofon intern gespeist und seine Modulation über eigene Anpaßschaltung (Trafo) ausgekoppelt. Wozu individuelle Innenspeisung, wenn es mit einer zentralen auch ging? Und wozu die relativ schweren Stabmikrofone, wo es doch in erster Linie auf die jeweils verwandte kleine Kapsel, den ECM-Wandler, ankam? Zunächst wurden die schraubbaren Kapseln der gekauften ECMs am Ende so umgebaut, daß sie per Cinch-Kupplung über ein hochwertiges Kabel an eine beide Kanäle versorgende, ebenfalls anklammerbare, kleine Speise-Einheit angeschlossen werden konnten. Das sehr enge Kästchen enthielt pro Kanal je eine komplette Innenbeschaltung des EM49-Griffkörpers mit je einer 1,5V-Batterie, der Sprache/Musik-Schaltung und der 600-Ohm-Transformator-Auskopplung, jeweils einpolig (asymmetrisch) an die Ausgangs-XLR (Pole 1 und 3) geschaltet.

Dieses sehr kompakte Speise-Modul bewährte sich in hunderten von Aufnahmen, mußte jedoch wegen Problemen in den zu engen, direkt unter den Cinch-Eingängen und ihrer Beschaltung liegenden, nicht immer kontaktsicheren Batterie-Fächern aufgegeben werden; ein provisorischer Umbau mit je zwei (intern gespeisten) EM98-Griffkörpern und gemeinsamer asymmetrischer 200-Ohm-Auskoppelung an XLR wurde, obwohl funktionierend, verworfen und statt dessen ausschließlich die schon Ende 1985 als Alternative konstruierte, im September 1987 revidierte, trafolose 3-Volt-Speiseeinheit (Bild rechts) benutzt; sie enthält hochwertige RC-Komponenten, vergoldete Cinch-Buchsen und asymmetrische Auskoppelung an verschiedene XLR-Buchsen.

Rechts und links an der Jecklinscheibe befand sich von da an nur noch je ein leichter Mikrofonkopf, das bedeutete viel weniger Gewicht an der Spitze des somit leichter und höher zu realisierenden Stativs.

Experimentell-selektiver Mikrofonbau. Ab Ende 1986 wurde die Modularisierung des Mikrofon-Equipments konsequent fortgeführt: zunächst mit dem Umbau vorhandener Kapseln (z.B. EM29, 49, 98) auf Cinch-Eingang, dann (protokolliert, s. links) mit Eigenentwicklung und -bau noch kleinerer, aber mindestens ebenso effizienter und hochqualitativer ECM-Köpfe, wobei verschiedene Ressourcen genutzt wurden: aus div. Geräten (Radiorecordern u.a. Cassettengeräten) baute ich ECMs aus, andere erwarb ich im Elektronik-Handel, ein Sortiment hochwertiger Kapseln (CE 20 TC14, CE 20/18, CE  28/51) nebst Datenblättern erhielt ich dankenswerterweise im September 1987 von der AKG. Selektiert wurde zunächst im Nah-Feld nach Gehör (getreu der Erkenntnis, daß das Ohr noch immer als perfektestes "Meßgerät" angesehen werden kann), weitere Tests erfolgten in zahlreichen Live-Konzertaufnahmen (s. auch unten). Abschied nehmen mußte ich von der Vorstellung, daß ein bis an die untere Hörgrenze reichender Frequenzgang nur mit relativ großen Membranen zu bewerkstelligen sei. Wie sollte so etwas gehen mit Kapseln von 6 mm bis 1 cm Durchmesser und einer Bauhöhe von nicht einmal einem Zentimeter? Konnte der winzige Back-Electret-Wandler AKG CE 20/18 wirklich 20...20.000 Hz in hoher Qualität erzielen? Da, banal gesprochen, das menschliche Trommelfell auch nicht größer ist, mußte es gehen. Die wesentlich kleineren professionellen Meßmikrofone renommierter Hersteller (z.B. Mikrotech Gefell) stützten diese Überlegung.

Modulare ECMs. Mit der Zeit entstanden über 50 verschiedene ECM-Köpfe (das dem Foto links beigegebene Zentimetermaß dokumentiert deren Kleinheit), auch Sonderformen wie ein koaxial "gestocktes" 2-fach-ECM, eine 3-ECM-Kapsel und eine als Mini-"Grenzfläche" verwendbare Rund-Kapsel mit nicht weniger als 7 (sieben) parallel geschalteten ECMs. Überrascht stellte ich fest, daß nicht nur die hochwertigen Kapseln der AKG, sondern auch klangselektierte No-Name-ECMs so ausgezeichnete Resultate lieferten, daß sogar eine Reihe sehr guter Konzertmitschnitte von großen Klangkörpern mit nur je einer Kapsel pro Kanal durchgeführt werden konnten (Oratorien, Orgelkonzerte u.a.). Bei diesem experimentellen Mikrofonbau kamen mir Erfahrungen aus anderen Bereichen zugute (Verstärkerbau, Amateur-Mobilfunk); selektiv ermittelte bzw. konzipierte Systemkombinationen konnten sich innerhalb meiner Dialektforschung und vor allem in weit über tausend Live-Konzertaufnahmen bewähren.

Kabel-Technik.Wichtige Erkenntnisse zeitigten auch die Versuche mit verschiedenartigen Ableitkabeln. Die Verbindung zwischen Mikrofon(en) und Aufnahmegerät ist besonders kritisch; Signale im Mikrovoltbereich, die keinesfalls verfälscht werden dürfen, sind kontaktsicher und verlustfrei zu transportieren. Nach immer wieder in AUDIO, STEREOPLAY und anderswo lancierten Theorien beeinflussen die chemische Reinheit (Oxydationsfreiheit) des abgeschirmten Kabels, sein Gleichstromwiderstand, die Kapazität zwischen Kabelseele und -abschirmung und die physikalische Beschaffenheit der Steck- und Lötverbindungen entscheidend die Qualität einer Tonübertragung, ganz abgesehen davon, daß eine Mikrofonaufnahme mit asymmetrischer Ableitung störungsfrei wohl kaum funktionieren könne. Für ein grundlegend wichtiges Experiment besorgte ich mir - noch vor meiner Computerzeit - im Jahre 1987 ein etwa 5 m langes Daten-Kabel, dessen wild durcheinanderlaufende 14 Innen-Adern gemeinsam abgeschirmt waren. Das rechte und linke Mikrofonsignal gelangten vom XLR-Ausgang des Speisemoduls über jeweils 7 zusammengeschaltete Adern und die gemeinsame Masse via DIN-/Klinkenadapter an das als Aufnahmegerät dienende TCD5. Pro Kanal hatte ich eine Kapazizät von nicht weniger als 3,4 Nanofarad ermittelt (bei kaum meßbarem Leitungswiderstand) - nach den Dogmen der Kabelpäpste (und angesichts des zu befürchtenden Kabel-"Übersprechens"!) hätte sich das dicke 5-m-Tau allenfalls als Abschleppseil geeignet. Die mit den Eigenbau-Kapseln 23 und 41 (Bild links) und diesem PC-Kabel angefertigte Aufnahme des Orgelkonzerts vom 28.10.1987 mit Lothar Knappe in der Marburger Universitätskirche (# 456; hier Sample aus BWV 544) widerlegt diese Theorien.

OSS-Scheibe mit Schnellklemmleisten.Etwa Mitte 1988 entstand die bis heute benutzte, aus Edelholz bestehende, nur 25 cm messende dritte Jecklinscheibe, an der mittels einer LEGO-Anordnung spezielle kleine EB-Mikrofonhalter angeklemmt werden können. Das in der Bad Hersfelder Stiftsruine entstandene Foto unten zeigt diese kopfbezogene OSS-Anordnung, mit der dort und an vielen anderen Orten große und kleine Klangkörper abgebildet wurden.

Kompakt-Traverse mit Schwenkhalterungen. Für einfache Behelfsaufnahmen läßt sich eine kleine Ausrüstung in einer leichten Reisetasche unterbringen; das im März 2006 aufgenommene Foto am Beginn des Mikrofon-Berichts zeigt die letzte Version meiner (schon im London-Bericht von 1988 erwähnten und links abgebildeten) Kompakt-Traverse mit schwenkbaren Cinch-Zwillingsaufnahmen. Je 2 modifizierte ECM10 und 2 mit Kupferrohr ummantelte Eigenbau-Köpfe ("23", siehe oben, und "104") an einem (hier abgebildeten) Minidisk-Recorder (der auch die ECM-Betriebsspannung lieferte) dokumentierten eine Jam Session in Cuxhaven.

So hat sich - im Laufe der Zeit - meine Ausrüstung stetig verkleinert, da in diesem bescheidenen Rahmen kein "professioneller" Mitschnitt in polymikrofonaler Vielkanal- oder Downmix-Technik erstrebt wird. War vor dreißig Jahren noch eine schwere Studio-"Maschine" mit 19 oder besser 38 cm/s und großen Zweispur-Spulenbändern (und im Außendienst die sündhaft teure NAGRA oder STELLAVOX) nötig, um kompromißlose Live-Qualität zu liefern, genügt heute ein weniger als 1 Kilo leichter Compact-Flash-Recorder, dessen als "Tonträger" eingeschobene Minifestplatte oder Solid-State-Karte mehrere CDs in uneingeschränkter Stereo-Qualität aufnehmen könnte.

Das komplette "Equipment" findet nun auf einem ganz gewöhnlichen Stühlchen Platz, und es werden sogar zwei Mitschnitte parallel angefertigt, mit dem Marantz-PMD 660 der voll digitale auf Compact Flash II und, mit dem TCD 5M, die analoge Aufnahme auf Chromsubstitut-Cassette mit Dolby B. Als Mikrofonsystem dient weiterhin die unten abgebildete Eigenbau-Jecklinscheibe mit zwei Elektret-Kapseln (Kugel oder Niere), trafolosem Eigenbau-Speisemodul und asymmetrisch-3poliger Kabelableitung bis zum TCD 5 (wo Pegel und Begrenzung eingestellt werden). Alles wird gespeist durch Batterien (4x Mono, TCD 5) und Akkus (4x 1,2V / 10 Ah, PMD 660). Versagt, wie schon geschehen, der Digitalrecorder wegen zu langem Akku-Betrieb oder (was fast ausgeschlossen ist) internem Software-Fehler, liefert das TCD 5 eine klangmäßig auch heute noch akzeptable und daher masterfähige Grundlage. Der Zukunft gehört jedoch die Aufnahme auf verschleißfreie Festkörper-Speicher: die Compact-Flash-Karten (CF) mit 16 oder mehr Gigabytes, die kleineren SD-Karten und die geradezu winzigen Micro-SDs. Die auf ihnen erzeugten Wave-Dateien lassen sich mit dem PC auf DVD sichern oder hier auch direkt einlesen und editieren, so daß möglicherweise sehr schnell ein archiv- und kopierfähiger Master zur Verfügung steht.

Grenzflächenmikrofone. Einen wichtiger Meilenstein bedeutet die - innerhalb von über 26 Jahren Praxis - erste Aufnahme mit zwei selbstgebauten Grenzflächen-Mikrofonen (s. Bild rechts) am 25. März 2007 in der katholischen Pfarrkirche St. Peter und Paul Marburg. Es muß dem gerade probenden Marburger Bachchor seltsam vorgekommen sein, als ich die beiden je nur 23 x 23 x 2 cm messenden und 225 Gramm wiegenden "Kacheln" jeweils etwa 1 m links und rechts vom Dirigenten auf dem Fußboden des Altarraums ablegte und Y-mäßig zum winzigen Aufnahmegerät verkabelte. Teil des Versuchs war die im als "lossless" ausgewiesenen ATRAC-3-Code (292 kBps) vorgenommene Aufzeichnung auf Mini-Disk; der hier abgebildete, mit 1-Bit-Wandler arbeitende Sharp Net-MD IM-DR420H ermöglicht manuelle Aussteuerung. Aus lediglich einer professionellen Al-Mn-Mignonzelle (LR6 1,5 V) gespeist, hat er über die mehr als 5 m langen (doppelt geschirmten, asymmetrischen) Zuleitungen auch noch die Kachel-ECMs mit Strom zu versorgen. Natürlich gab es Zweifel, ob mit einem derartig kleinen "Einkaufstaschen-Equipment" die Aufzeichnung eines professionellen A-cappella-Chores überhaupt möglich wäre; erschwerend kam hinzu, daß dieser nicht nur etwa 4 m vor den Mikros im Altarraum agierte, sondern auch auf der rund 20 m entfernten Orgelempore; mangels des bei Digitalaufnahmen unerläßlichen Limiters bestand die Gefahr der Übersteuerung. Beim Mastern wurden alle Stücke vom Sharp-Recorder über die übliche analoge Kette (TCD5 mit Limiter / Equalizer usw.) auf den Pioneer PDR-555 RW überspielt, der somit erstellte Roh-Master auf das hp/Compac-Notebook nx6110 eingelesen und die diversen Tracks mit einem Audio-Editor nachgearbeitet. Daß beim mehrfachen Format-Wandeln (ATRAC 3 => WAV, WAV => MP3Pro/96b kBps) Artefakte entstehen bzw. verstärkt werden, sei hier nicht verschwiegen. Hören Sie aus dem Marburger Konzert

Ebenfalls mit zwei Eigenbau-PZMs am portablen Sharp-Mindisk-Recorder (Speisespannung 1,5 VDC) entstand am 25.8.2010 ein provisorischer Opern-Mitschnitt ("Nabucco") in der Stiftsruine Bad Hersfeld. Erstmalig lagen die Grenzflächen-Mikros in ca. 3 m Abstand vorn mittig auf der Bühne; vom Resultat hier eine Probe.

Weitere Aufnahme-Testreihen entstanden mit Bodenmikrofonen ebenfalls in der Stuiftsruine;
(a)                      PZM----4m-----**----4m-----PZM                        (Normalkonfiguration A-B)
                          Speiseteil ==== //

(b)  PZM--4m---PZM----5m-----**----5m-----PZM--4m---PZM   (Konfiguration A1,2 - B1,2
                           Speiseteil ==== //                                                    für gesamte Bühnenbreite)                           

die zwei nach Schema (a) und (b) in ca. 4-5m Abstand vorn zwischen Bühnenrand und weißem Strich ausgelegten Bodenmikrofone waren mittels 25m hochwertigem, abgeschirmtem Kabel (===) asymmetrisch ans Speisegerät (intern 3 VDC, s.o.) geschaltet, von dort aus ging es üblicherweise direkt an das (als Vorverstärker und Analog-Parallelrecorder wirkende) TCD5M  und von diesem via Line (Cinch) an das PMD 660.


Daß auch und gerade Literatur-Lesungen sehr gut mit Grenzflächen-Mikrofonen dokumentiert werden können, zeigt meine Minidisc-Aufnahme der Lesung Dietmar Seiberts vom 7. November 2007 im kleinen Hörsaal 207 des Marburger Vorlesungsgebäudes.

Ihren bisher erfolgreichsten Einsatz erlebten zwei der oben abgebildeten Eigenbau-Bodenmikrofone bei der Aufnahme zweier Opern (Smetana: Die Verkaufte Braut; Rossini: Der Barbier von Sevilla) am 22.-24. August 2011 in der Stiftsruine Bad Hersfeld, hier wieder 3-4 Meter entfernt mittig vorn am Bühnenrand plaziert und über 25 m hochwertiges Zweifach-Kabel (mit Cinch-Steckern) an der Eigenbau-3Volt-Speiseeinheit angeschlossen. Von da ging es asymmetrisch in den Mikrofoneingang des TCD 5M und weiter von dessen Linienausgang auf das Marantz-PMD 660. Besonders kritisch waren die Bedingungen am 24.8.: ein bis ca. 19:45 anhaltendes schweres Gewitter mit Sturm und Starkregen drohte die Schlußvorstellung (Dernière) der Verkauften Braut zu vereiteln. Die bereits ausgelegten, nur über den Membranöffnungen leicht abgedeckten "Kacheln" wurden naß, versagten jedoch nicht, nachdem sie vorsichtig abgetupft waren und um 20:30 Uhr auf fast wieder trockenen Brettern eine glanzvolle Aufführung über die Bühne ging. Als Hörproben hier stellvertretend die Arie der Berta und das Ende von Akt1 (mit wunderbar herausgearbeiteten Stimmen!) aus dem "Barbier" (23.8.) und die Eingangs-Chorszene und die erste Begegnung von Wenzel und Marie aus der "Verkauften Braut" (24.8.).

5. Grenzen der low-cost-Liveaufnahme
Die oben in ihren Facetten und Anwendungsbereichen beschriebene, von lediglich einer Person und mit geringstem Equipment durchführbare Low-Cost-Live-Aufnahme stößt naturgemäß auf Grenzen, wenn die Gebenheiten des Aufnahmeraums und die Aufstellung der Akteur/innen eine umfassend adäquate Schall-Abnahme nicht mehr zulassen; professionelle Live-Mitschnitte mit Haupt- und Stützmikrofonierung und womöglich vielkanaliger Technik werden mit den folgenden Problemen wohl nie konfrontiert werden.

Als Beispiele dienen folgende Aufnahmesituationen:

  1. sind die Vokalsolisten in den Chor integriert, so wird eine hinter dem Dirigenten plazierte Einpunkt-Stereoanordnung zwar Orchester (detailliert) und Chor (als kompakten Zusammenklang) aufnehmen, die Solisten jedoch nur relativ schwach (und undeutlich artikuliert). In der späteren Post Production läßt sich dies nur wenig mit speziellen Maßnahmen (z.B. Hard Limiting) bzw. Plug-ins (z.B. röhrenmodellierte Kompression) ausgleichen. Dasselbe gilt für Instrumentalisten, die an "abgelegenen" Orten entweder solistisch (z.B. per Violine oder Cello) oder in kleinen Gruppen (z.B. per Continuo) eine Arie begleiten bzw. mit ihr wettstreitend konzertieren. Lassen sich diese ungünstigen Umstände nicht durch Umstellung bereinigen, muß man sich mit einem unbefriedigenden und letztlich nur dokumentarischen Resultat begnügen, sofern es nicht gelingt, mit allen Tricks und Kniffen digitaler Nachbearbeitung wenigstens geringfügige Verbesserungen zu erzielen.


    Neujahrskonzert (Proben-Foto WN) des Waldeckischen Kammerorchesters am 26.1.2013 in der Stadthalle Korbach.
    Vorn mittig (1) Eigenbau-Jecklinscheibe, rechts daneben auf kleinerem Stativ (2) das auf Stereo-MS geschaltete H2n

  2. (a) Viele Neujahrskonzerte finden in vollen Sälen statt und es wird auf einer zu engen Bühne musiziert; Mikrofone lassen sich fast kaum aufstellen, die in unseren Fällen bewährte, mittige Einpunkt-Stereoanordnung läßt sich allenfalls ganz vorn am Rand direkt hinter oder gar neben dem Dirigenten plazieren. Die oftmals beliebte Sängerin arbeitet - als einzige - meist mit einem drahtlosen Mikrofon, dessen Signal von ganz links und rechts neben der Bühne plazierten Lautsprecherboxen in den meist sehr dicht bestuhlten und voll besetzten (und daher fast "schalltoten") Saal abgestrahlt wird. Diese extrem problematische Situation läßt sich nur unvollkommen meistern: als erstes muß durch eine möglichst hoch stehende Mikrofonanordnung eine adäquate "Tiefen-Balance" zwischen den melodietragenden Streichern vorn und den in mehreren Reihen nach hinten gruppierten Instrumenten hergestellt werden, wobei darauf zu achten ist, daß laute Blechbläser nicht die Oberhand gewinnen und andererseits relativ leisere Holzbläser (speziell Flöten und Oboen) zu ihrem Recht kommen. Die Vokalsolistin wird nur vom Direktschall her aufgenommen; verfügt sie über eine kräftige Stimme und gute Artikulation, ist dies schon die "halbe Miete" - noch besser, wenn sie direkt neben dem Aufnahmemikrofon steht; geradezu "tödlich" ist, wenn sie an ihrer Position vom Orchester fast übertönt wird. Vielleicht jedoch ergibt sich die Möglichkeit, ihre Performance schon während der Probe im leeren Saal mitzuschneiden. Obzwar wünschenswert, ist es nicht immer ratsam, extra dafür die Mikrofonaufstellung zu ändern, auch deshalb, weil in der Saalmitte zu viel vom elektroakustisch verstärkten (und damit potentiell verfälschten!) Schall mit abgenommen wird. Ich habe jüngst beim Mitschnitt eines Neujahrskonzertes etwas ganz Anderes probiert, nämlich mit meinem Zoom-H2n in einem Abstand von ca. 30 cm die Solistin begleitet, als sie, durch den Saal marschierend, die Verstärkung ihrer Stimme begutachtete und während ihres Gesangs vom Orchester auf der Bühne begleitet wurde. Aus dieser "Mikrofonverfolgung" und der Konzertaufnahme (bei der die Solistin teilweise stark vom begeistert musizierenden Orchester zugedeckt wurde) entstand eine Collage, die sich trotz partieller Unzulänglichkeit hören lassen kann (die ausschließlich mit dem H2n auf der Bühne gemachte, bearbeitete Version ist hier).
    Ein anderer Weg, Vokalist/innen aus einem starken Orchester herauszuheben, bestünde darin, (a) zunächst das Klangspektrum des Sängers/der Sängerin zu analysieren (falls eine unbegleitete Aufnahme existiert) und (b) in der orchesterbegleiteten Performance per Equalizing die gesangsspezifischen Formanten anzuheben (was sich natürlich auch auf den Gesamtklangkörper auswirkt). Eine (b)-ähnliche Lösung habe ich durch Präsenzen-Anhebung hier versucht.
    (b) Ebenso problematisch gestalten sich groß besetzte Sinfoniekonzerte mit vorn agierenden Instrumentalsolisten. Ein gutes Beispiel ist ein Konzert am 27. Januar 2013 in der Marburger Stadthalle. Das große Sinfonieorchester findet gerade noch auf der Bühne Platz, das Dirigentenpult mit seinem hinteren Abschlußrahmen füllt die vordere Mitte bis zum Bühnenrand aus, daneben ein kleineres Podest für den Solo-Cellisten. Wohin mit dem Mikrofonstativ und der darauf in ca. 2,3 m Höhe plazierten Jecklin-Scheibe? Es muß oben stehen; unten vor der Bühne würde es von den Feuerwehrleuten als Stolperfalle verworfen. Letztlich hilft nur eine ziemlich abenteuerliche Konstruktion, doch sind Stativ und erst recht die Mikrofone mit dem Pult und / oder den Bewegungen des Dirigenten akustisch gekoppelt, was sich als durch Schwingungen und interne Stöße des Stativs hervorgerufene laute Poltergeräusche bemerkbar macht; da bleibt nur zu hoffen, daß keine großen "Turnübungen" stattfinden. Gut, wenn ein zweites, kleines Mikro (oder besser autonomes Aufnahmesystem wie das Zoom-H2n) auf kleinem Stativ zur Hand ist, das, womöglich ebenfalls höchst improvisatorisch montiert, neben dem Hauptstativ Platz findet: eine der beiden (digitalen) Aufnahmen ist höchstwahrscheinlich zu gebrauchen - und so war es denn auch.
    (c) Eine noch schwierigere Konstellation ergibt sich bei Klavierkonzerten, wenn der große Flügel vorn mittig plaziert wird und das Mikro zu weit links oder rechts aufgestellt werden muß: unmöglich nicht nur wegen der Seiten-, sondern auch wegen der Tiefenbalance (der Flügel wird unerträglich "prominent"). Nach hinten gesehen steht der Dirigent zwischen dem Flügel und vor den mittig agierenden Bratschen; zwischen Dirigent und Flügel muß das Stativ aufgestellt werden; dadurch, daß der nach oben gestellte Deckel des Flügels dessen Schall nach hinten abschirmt, ergibt sich eine bessere Balance zum Rest des Orchesters.

6. Ein kleines Zwischen-Fazit
Tonereignis und Dokumentationstechnik stehen in Wechselbeziehung. Hauptziel ist und bleibt, mit der Tonaufnahme auch das zu vermitteln, was in der Aufführung an "Atmosphäre" über das rein Auditive hinausgeht, und in der Bearbeitung ungünstiger Akustiken und Aufführungsumstände das Beste an Gehalt und Intention herauszuholen, sofern dies amateurmäßig überhaupt möglich ist.

So ist und bleibt jede Aufnahme eine neue Herausforderung; viele Probleme sind zu meistern: ich denke nur an die "Abbildung" eines 150-köpfigen Konzertchors in trockener Akustik, an komplexe Oratorienaufnahmen (wie Mahlers 8. Sinfonie mit 350 Mitwirkenden in Bad Hersfelds Stiftsruine) mit nur einem kopfbezogenen "Einpunkt"-Mikrofonsystem. Mitleid und Unverständnis aufgrund des nur geringen Aufwandes ("Wie machen Sie das nur mit dem Köfferchen?") sollte man sich nicht zu Herzen nehmen. Vieles, was damals in den ersten Jahren gelang, wird erst aus der Distanz geschätzt, so die bereits erwähnte Messa di Gloria vom 10. Juli 1984 in Marburgs Kirche St. Peter und Paul, mit dem großen Marburger Konzertchor, dem voll besetzten RSO Warschau, drei hervorragenden Solisten und dem Dirigenten Siegfried HEINRICH  Ein solch strahlender, raumfüllender, werkbeseelter Tenor wie Thanos PETRAKIS hat nie wieder in Marburg gesungen. Hätte ich damals nicht meine bescheidenen Mikrofone (2 x 2 ECMs in ORTF-Anordnung), ein quasi zum Eigenbau-Gerät modifiziertes Cassettendeck (Foto oben) und zwei handelsübliche TDK-Chromsubstitut-Cassetten gehabt, so hätte diese Jahrhundert-Aufführung nur dem Augenblicke gehört, wäre sie für immer verloren. Heute kann ich kaum glauben, wie so etwas auf ganz gewöhnlichen, millionenmal verkauften Toncassetten dokumentiert werden konnte.

Ähnlich ergeht es mir mit den Jazz-Aufnahmen, die Anfang 1985 in Münchens "Unterfahrt" entstanden. Als Bahn-Tourist hatte ich dafür nur ein Täschchen mitnehmen können, es enthielt den bescheidenen (und von mir optimierten) Cassettenrecorder SL 700 von ITT, ein (ebenfalls modifiziertes) Y-förmiges Stereo-Kompaktmikrofon mit einschraubbaren Elektret-Nierenkapseln, das Ton-Ableitkabel und ein paar gute Chrom-Cassetten.

Fast 26 (!) Jahre später, im Dezember 2010, taste ich eine der versuchsweise ohne Kopfandruck aufgezeichneten Cassetten ebenfalls im NPT-Modus auf demselben SL 700/m ab, kopiere von dessen Phones-Ausgang auf Line in des kleinen Digital-Recorders Zoom-H2, lese aus der SD.Karte in den PC ein, verhalle leicht, generiere eine MP3pro mit 96 kBps und integriere hier das kurze Sample von Trombone's Coup - eine für den sehr bescheidenen Aufwand erstaunliche Aufnahme aus diesem urigen, verräucherten Jazz-Schuppen.

32 Jahre Live-Aufnahme: eine Geschichte voller Entdeckungen, von Versuch und Irrtum und - das ist das Schönste - eine Geschichte der Begegnung mit wunderbaren Menschen, die uns mit dem bezaubern, was wir per Mikrofon einfangen und festhalten wollen, damit es nicht für immer in der Luft verfliegt. Aus der Distanz heraus verblüfft die Erkenntnis, daß, ganz am Anfang und mit nur bescheidenen Mitteln, Erstaunliches erzielt wurde, so bei den von Siegfried Heinrich glanzvoll aufgeführten "Letzten Dingen" im Februar 1981. Das japanische Band, Maxell UD/XL 35-90 B, Lot No. A1904,. erscheint noch heute wie neu, es ist ein Klasse-Produkt. Und erst das wiederholte Abtasten auf der soliden, alten Akai X-201 D mit ihrem wartungsfreien Hysterese-Synchronmotor und dem von mir nachgerüsteten, vermutlich noch älteren Telefunken-Tonkopf G 435 offenbart, was in dieser Aufnahme steckt: ein kraftvolles Orchester, edle Solostimmen, ein mächtiger Chor, überhaupt eine erstaunliche Dynamik, und das alles mit billigen "Amateur"-Mikrofonen?

Es ist eine Geschichte unzähliger, mühevoller Versuche, zeitraubenden Umbauens, mit Bohren, Sägen, Feilen, Löten, um der herrlichen Musik so etwas wie eine Schmuck-Schatulle verehrenden Gedenkens zu schaffen. Und diese ganz individuelle Geschichte wäre bestimmt so nicht abgelaufen ohne die Notwendigkeit, aus kleinsten, bescheidensten Anfängen heraus sich selbst zu helfen, autodidaktisch weiterzubilden, um mit geringstem Aufwand dennoch etwas zu erreichen. Diese Erfahrung übertrifft an Wert all das, was Luxus und selbstgefällig-träge Saturiertheit aufzubieten vermögen.

6. Weitere Gedanken und Berichte aus der Praxis

6.1. Computer und digitale Tonaufnahme und -bearbeitung im Wechselbezug und Rückbesinnung auf Analoges (aus: Schöne(?), teure DOS-Welt (W. Näser, Sept. 2005 ff.)

26.6.1990 - Gestern habe ich wieder eine Tonaufnahme gemacht vom Bach-Chor in der Luth. Pfarrkirche (# 650). Mit dem DAT-Recorder habe ich schon 15 der Mini-Cassetten bespielt, er hat sich gut bewährt. Aufnahme 5 der Arolser Barockfestspiele habe ich digital verhallt und jetzt viel mehr Freude beim Anhören. Die Neuerungen sind zur rechten Zeit gekommen und haben das gebracht, was ich mir immer gewünscht hatte: professionelle Möglichkeiten der Tonbearbeitung. Wie weit diese gehen, wird bewußt, wenn man z.B. das ungemein trocken klingende Original und dessen Bearbeitung hintereinander abspielt: man meint, zwei völlig verschiedene Konzerte zu hören. Vor allem die hinter der Musik stehende Absicht kann man per Bearbeitung deutlicher werden lassen, indem die Musik in die passende Atmosphäre versetzt wird. Allerdings darf man es hierbei nicht zu weit treiben, die Verfremdung ist dann zu deutlich. Wenn Chor oder Solosänger schon etwas mehr vom Mikro weg sind, erhöht sich diese Entfernung drastisch mit dem Maß der Verhallung: je größer das überlagerte Klangfeld und sein Echo, desto entfernter und geschlossener wirkt der darin befindliche Klangkörper. Die Yamaha-Leute haben in charakteristischen Konzertsälen, Jazz-Kellern und Groß-Kinos digitale Klangproben aufgenommen und diese dann quasi als Dateien in Speicherchips eingefroren; diese Chips finden sich auch im besagten Klangfeldprozessor (DSP 100) wieder; die elf voreingestelten Klangfelder lassen sich sogar noch "edieren", d.h. in jeweils dreierlei Hinsicht verändern, und pro Klangfeld kann jeweils eine Änderung gespeichert werden. Das alles geschieht per Fernbedienung. Auch der DAT-Recorder ist fernsteuerbar. Er hat analoge Cynch-Ein-/Ausgänge (Line in/ out) sowie Digital in/out für Koaxkabel und je einen optischen Ein-/Ausgang für Lichtleiter. Von -50 bis 0 dB geht die ziemlich hoch auflösende Aussteuerungsanzeige. Ausgesteuert wird am vorgeschalteten Analog-Cassettendeck, wo die Mikros angeschlossen sind. Hier ist auch der unvermeidliche Limiter vorhanden. Aussteuerung und Limiter wirken also auf beide Geräte. Sollen drei Aufnahmen gleichzeitig gemacht werden, muß am DAT-Rec. (Line out) der zweite Cassettenrecorder angeschlossen werden. In dieser Konstellation läßt sich auch mit Rec. I aufnehmen und gleichzeitig von DAT auf Rec. II überspielen. Ist Rec. II hochwertig genug, läßt sich an dessen Linienausgang ein weiterer koppeln usw., eine beliebig verlängerbare Kette, wobei nicht klar ist, ob nicht irgendwann durch die ständige Signal-Weiterreichung am Ketten-Ende der Rauschabstand oder die sonstige Signalgüte Einbußen erleidet. Vorteilhaft ist und bleibt, daß, wie lang diese Kette auch ist, immer nur an Gerät I auszusteuern ist. Bevor ich den DAT-Rec. bekam, habe ich in der letzten Zeit immer mit 2 TCD5 und einem Walkman WM-D6C aufgenommen, hatte also eine Dreierkette, demnach 3 gleichzeitig entstandene Originale, wobei es sinnvoll erschien, jeweils verschiedenartige Bänder und Bandlängen zu verwenden, um noch "flexibler" zu sein, auch im Hinblick auf späteres Kopieren bzw. die Erstellung kürzerer Musterbänder gleichzeitig mit der Live-Gesamtdokumentation.

Zum ersten Mal habe ich 1985 zwei Aufnahmen mit hintereinandergeschalteten Geräten gemacht. Das klappte aber noch nicht so gut. Heute bedaure ich, daß ich Anfang 1986 mein selbstgebautes, zuletzt über 10 kg schweres Cassettengerät demontiert bzw. weggeworfen und nicht für spätere Versuche aufgehoben habe. Heute wäre ich in der Lage, damit wieder etwas anzufangen. Jenes Gerät hatte mit seinem Synchroninnenläufer, der schweren Schwungscheibe und dem Flachriemenantrieb einen traumhaften Gleichlauf und durch die völlige Einkapselung des Cassettenfaches einen absolut vibrationsfreien Bandtransport. Ein Wermutstropfen waren Störungen im Aufnahme-Schaltschieber und in der Höhenführung des Bandes (wodurch es manchmal zum Knittern kam), und manchmal gab es (zuletzt) wildes Schwingen im Wiedergabeverstärker. Der Verstärkerteil war leider nicht zugänglich. Ich habe später die Verstärkerbausteine, Motor und Schwungscheibe sowie einige Bandführungsteile aufgehoben und den Rest weggeworfen. Da ich nie wieder an ein Sanyo RD 4055 herankommen werde und auch sonst keine Zeit habe, wird dieses Gerät vermutlich einmalig bleiben. Der Versuch, ein Nachfolge-Laufwerk zu bauen, klappte nicht ganz wegen der immer noch etwas unausgewuchteten Schwungscheibe. Man könnte ein Cassettenlaufwerk bauen mit nahezu 100 % genauem Gleichlauf, gelänge es, per Präzisionsdrehbank aus einem Stück eine Capstanschwungscheibe anzufertigen; diese müßte von einem reduziert laufenden Synchronmotor per Flachriemen angetrieben werden und die Tonwelle ausschließlich zum Bandtransport dienen. Für die Wickelspulen wäre ein weiterer Gleichstrom-Motor ausreichend, und der elektrische Teil müßte von der Mechanik elektrisch und mechanisch völlig getrennt sei. Der nahezu oberwellenfrei ausgelegte, quarzgesteuerte Gegentakt-Löschoszillator mit Puffer und Endstufe sollte seine HF über abstimmbares Pi-Filter abgeben. Auch die Aufsprechstufe sollte im Gegentakt arbeiten; der gesamte Nf-Teil sollte in Klasse A mit Gleichstromkopplung arbeiten. Getrennte Köpfe und Verstärkerteile für Aufnahme und Wiedergabe sollten vorhanden sein, die Aussteuerungsanzeige sollte sehr schnell ansprechen, eichbar und hoch auflösend sein. Das Zählwerk sollte wahlweise nach Zentimetern, Metern oder Minuten/Sekunden zählen: bei einem Doppeltonwellenantrieb durchaus machbar. Ich habe schon viel früher über solche Dinge nachgedacht und sie auch aufgeschrieben, doch die Zeit, vor allem die Computerbeschäftigung, hat all das überholt, so daß ich kaum noch zum Basteln gekommen bin, was ich im Nachhinein betrachtet als schade empfinde. Nach dem so intensiv mit Mikrofonbau angefüllten Jahr 1987 habe ich mich ab Mai '88 so voll in die Informatik gestürzt, daß die Tonaufnahmen nur nebenher geschah, mit einem eher auf PC-Probleme ausgerichteten Bewußtsein. Das konnte der Musik und ihrer Dokumentation nur abträglich sein. Dennoch entstanden teils sehr gute Aufnahmen, und ich konnte nun das Augenmerk zusätzlich richten auf die graphische Gestaltung der Cassetten-Hüllen und diese Technik nach und nach verbessern. Erst zur Jahreswende 1989/90 gab es Muße zur Rückbesinnung auf eine sinnvolle Weiterentwicklung der Tonaufnahme, zunächst in bezug auf die Mikrofoneinrichtung, und als erstes wurde die ECM-Speiseeinheit verkleinert und die Jecklin-Scheibe mit aus "Lego"-Teilen bestehenden, schnell demontierbaren Mikrofonhaltern ausgestattet, die sich bis heute, in zahlreichen Aufnahmen, problemlos bewährt haben. Dann kamen DAT und Klangfeldprozessor, und vielleicht steht 1990 wieder mehr im Zeichen der Tonaufnahme

6.2. Ende gut, alles gut
Wie es bei einer Konzertaufnahme auch zugehen kann, dazu folgende Notizen zum 22. Orchesterkonzert der Jungen Marburger Philharmonie v. 1.2.2004 in der Stadthalle:

Drinnen beginnt das Orchester gerade mit Satz 1 von Dvoráks Cellokonzert, als ich durch die Stahltür eintrete. Sofort baue ich auf, doch kein Signal auf beiden Kanälen. Hätte ich doch nur nach dem Batteriewechsel das Speisegerät geprüft! Ich schraube es auf, wechsle die Batterien, doch wieder kein Signal; ich versuche es mit dem langen Kabel, immer noch nichts. Auf dem rechten Stuhl, wo sonst die Geräte plaziert werden, hat sich ein Sammelsurium von Teilen und Kabeln angesammelt, wie in einer Werkstatt, oben wird musiziert und mir bricht der Schweiß aus. Ich versuche es nun mit dem TCD 7 als Erstgerät und dessen interner Mikrofonspeisung; dazu muß ich die Mikros über meinen EB-Y-XLR-Adapter direkt an das gemeinsame Ableitkabel legen und am Ende den kleinen DIN-Klinken-Adapter anschließen, den ich vor einem Jahr konisch zuschnitzen mußte, als ich bei der JMPh ebenfalls darauf angewiesen war (ich hatte den EB-Adapter für die beiden Klinkeneingänge des TCD-5 vergessen). Wieder kein Signal, ich schwitze. Nun ziehe ich die Mikrofonleitungen ab, gehe zu meinem Platz, stecke noch einmal alles zusammen, jetzt bekomme ich ein Signal, kann beide Kanäle getrennt wahrnehmen. Mit dem Kabelgeschlackere (die Mikros hängen dran wie welke Blüten) gehe ich zum Stativ, klinke die Mikros ein, befestige die schwere XLR-Kupplung mit Klebeband, L und R sind vertauscht, auch das löse ich, dann der erste Sound-Check mit dem TCD-7, in das ich das schon mit dem Kammerorchester der JMPh bespielte Band eingelegt habe, auf dem noch 70 Min. frei sind. Erschöpft setze ich mich, genieße die Musik, doch ist sie in den Spitzen enorm verzerrt. Klar, ich muß den Mikro-Eingang auf "Low" (sensitivity) schalten, doch nun ist die Probe zuende, der noch blutjunge Dirigent verkündet, daß die Musiker eine Stunde Pause hätten; sie sollten sich erholen. Also gilt nun: hoffen. Ich räume meinen Platz auf. Der diensthabende Haustechniker meint, so könne ich das Mikro nicht stehen lassen, die Feuerwehr habe garantiert was dagegen. Aber wie hochstellen? Das Dirigentenpult grenzt an den Bühnenrand. Ich schiebe es vor, stelle das Stativ mit eng angezogenen Beinen auf. Da müssen wir aber noch den Dirigenten fragen, meinen einige. Der sei aber essen. Nun, bald kommt er und hat nichts dagegen, er ist ja noch so jung und sieht die Sache nicht so kompliziert. [...] Dann geht es los, die Stadthalle ist fast voll, mächtig setzt Beethovens "Coriolan-Ouvertüre" ein, der Ton ist OK, auch in den Maxima. Auch Schuberts Tragische (Nr. 4) paßt noch auf das Band, dann ist Pause [...]. Für das Cellokonzert stelle ich die Scheibe etwas herunter, damit die Streicher stärker kommen. Während der Probe hatte der junge Cellist [...] schon gefragt, ob ich kein Stützmikro hätte. "Ach, Sie sind wohl ein Freak, der glaubt, mit einem Mikro alles draufkriegen zu können." Ich kriege, das Cello hört sich gut an [...].

6.3. Von der Einpunktaufnahme zum gestalteten Master
Ein Bericht zur am 3.4.2007 von Siegfried Heinrich in Sankt Peter und Paul Marburg aufgeführten Matthäus-Passion

Lokale Gegebenheiten
Ich komme früh, die Orchesterwarte sind schon am Aufbauen. Obwohl es zunächst nicht danach aussieht, wird es heute doch sehr hektisch werden. Eines der bedeutendsten Oratorien der Musikgeschichte steht an, mit großem Doppelchor, zusätzlichem Cantus-firmus-Chor, symmetrisch angeordnetem Doppelorchester und sechs Solist/innen. Außer mir werden noch zwei andere Personen mitschneiden. Auch steht noch nicht genau fest, wo die Solist/innen sich aufstellen (müssen). Vertrauend darauf, daß Heinrich sie mittig vor dem Chor plaziert, stelle ich das Stativ mit der OSS-Scheibe vor das Dirigentenpult, etwa in Höhe der Bratschen. Doch der Maestro entscheidet ganz anders: der Evangelist soll von der Kanzel aus singen, Jesus vorn zwischen den Orchestern, die beiden Solistinnen ganz rechts vorn und der Arien-Bariton ziemlich versteckt rechts hinten.

Miking + Einrichtung
Um wenigstens etwas von den Soli zu bekommen, stelle ich das Mikro hinter den Dirigenten, muß aber noch einen halben Meter zurück und damit fast in den sehr warmen und heftigen, aus einem großen Gitterrost austretenden Luftstrom der Kirchenheizung; diese wird auch bei der Aufführung nicht abgestellt werden - zu meinem Leidwesen, denn trotz Windschutz bollert es im rechten Kanal. Elektretkapseln reagieren sehr empfindlich auf Luftgang; die ersatzweise angesteckte, sehr breitbandige Eigenbaukapsel rechts ganz besonders. Ich stelle die Scheibe etwas höher, es wird etwas leiser.

Die OSS-Mikrofone hängen am ersten TCD5, wo auch ausgesteuert und limitiert wird, dann folgt via Line out/in der mit einem 4GB-Microdrive bestückte Marantz PMD-660, dessen Signal vom Kopfhörerausgang auf das zweite TCD5 gelangt, wo gute Dolby-Kontrollcassetten für den Dirigenten entstehen und mit dem kleinen, faltbaren KOSS abgehört wird. Heute habe ich eine weitere, kleine Aufnahmeeinrichtung mitgenommen: die beim letzten Bachchor-Konzert erstmalig benutzten, im Februar selbstgebauten beiden Grenzflächenmikrofone und den Sharp-Minidisk-Recorder. Die "Kacheln" befestige ich jeweils senkrecht vorn rechts und links vorn an der ersten Kirchenbank direkt vor den Ersten Geigern des Doppelorchesters.

Es ist viel zu verlegen und abzukleben. Das winzige Minidisk-Gerät liegt oben vor mir; die vergleichsweise dicken Speisekabel sind fixiert. Die beiden Parallel-Aufnehmer sind etwas später erschienen: einer (der dritte) plaziert ziemlich weit zur Kirchenmitte hin ein Stativ mit OSS-Scheibe, das mittig am Stativ angeklammerte Kästchen enthält ein winziges Aufnahmegerät für MP3 mit 192 kBps. So etwas sei leicht abzubauen, man trage das Ganze einfach weg, scherzt er. Auch der zweite Aufnehmer verwendet die Jecklinscheibe, ist aber noch hektisch damit beschäftigt, Stützmikros für die Solisten zu postieren und zu verkabeln. Währenddessen ist die Probe schon in vollem Gange. Die Signale liegen an, sowohl von den PZMs wie von der OSS-Scheibe. Der Heizungsluftstrom geht mir auf die Nerven, die OSS-Aufnahme habe ich schon halb abgeschrieben und höre in den Sharp hinein.

Live-Aufnahme: analog + digital
Die katholische Pfarrkirche ist voll; vom Altarraum bis zur gegenüberliegenden Orgelempore mißt sie etwa 25 Meter, rund 400 Menschen finden in ihr Platz. Um halb Acht geht es los, feierlich eröffnet das getragene Orchestervorspiel, dann intoniert der Chor "Kommt ihr Töchter, helft mir klagen..." Ich höre am Sharp mit, bin einigermaßen zufrieden. Was von den PZM-Kacheln kommt, ist recht ordentlich, obwohl deren Einsprachen durch die auch als Solisten agierenden Konzertmeister links und rechts fast abgeschirmt werden. Auch der sehr gestaltend, d.h. mit großer Dynamik, singende Evangelist ist zu verstehen. Dann wechsle ich zum TCD2, hier klingt es feiner strukturiert und auch dynamisch nuancierter. Die Hauptaufnahme ist nur verhalten eingepegelt, nicht bis zum Limitereinsatz, ohne Tonregie bei den Rezitativen, das ergibt eine dynamisch unverfälschte Dokumentation. Die Stromversorgungen arbeiten problemlos, ich hatte die 8-Ah-Akkus randvoll geladen und alle Batterien durchgemessen. Die Cassetten sind je einmal zu wenden, während der Flashrecorder durchläuft. Im Sharp bespiele ich zwei Minidisks und nehme für den Schluß die dritte, bereits bei der Probe angefangene. Ich versuche, das Ganze entspannt zu "handeln", während mein Nachbar viel zu tun hat mit seinem Mischpult und einem Recorder, in dem er öfter die Medien wechselt. Daß ich am Line-Ausgang des ersten TCD5 R und L vertauscht hatte, habe ich rechtzeitig gemerkt und nach dem ersten Choral in einer kurzen Pause blitzschnell korrigiert.

PC-Datensicherung + Probe-Abhören
Solche Aufnahmen sind immer anstrengend; nach gut zweieinhalb Stunden der erlösende Schlußchor. Zu Hause höre ich in die PZM-Aufnahme: einigermaßen akzeptabel. Am Folgetag spiele ich alle Dateien von der Compact-Flash-Karte auf eine externe Festplatte des mit 1,2 GB RAM ausgestatteten kleinen hp-Notebooks und versuche eine Edition der ersten Hälfte. Die Lautstärke-Unterschiede zwischen dem Evangelisten, Jesus, den übrigen Solist/innen und den Turba-Chören sowie div. Nebengeräusche lassen dies zu einer Knochenarbeit werden. Immerhin hat es für eine ganze CD gereicht, die ich zu Hause abhöre; das Resultat enttäuscht: zu viele Lautstärkesprünge, zu trocken, zu labormäßig, keine Atmosphäre, gräßlich.
Ich muß eine andere Lösung finden. Welche Strategie, welche Konstellation soll ich wählen? Von der CF-Karte alles in die Master-Kette einspielen? Vom PMD 660, dateiweise in Echtzeit via Line out?

Echtzeit-Mastering:
AD: Alternative 1a (von Analog-Cassette)
Ich verwende die mit dem über 21 Jahre alten TCD5 Nr. 1 erstellte analoge Cassetten-Hauptaufnahme.
Als Muttermaschine fungiert ein NAD-Cassettendeck, mit Play Trim auf Mitte und Eq=120 Mikrosekunden, von hier geht es via Line out / in zur Mastering-Kette:

  1. das zum Pegelausgleich und als Limiter dienende TCD5 Nr. 3
  2. den (eingangsumschaltbaren) ROTEL-RN-1000,
  3. den Graphic Equalizer MONACOR GE-2020,
  4. den YAMAHA-Soundfield-Prozessor DSP-100 und
  5. den (Ende 1998 angeschafften) PIONEER-Audio-CD-Recorder PDR-555RW.

Ich spiele alles mit konstanter REC-Volume ab, probiere verschiedene Akustiken am DSP-100, erstelle mit "User Church" und "User Chamber" mehrere CDs, höre die am besten gelungene CD 1 ab, das klingt schon passabel, aber der Evangelist ist zu weit weg, die Arien sind schlecht zu verstehen und die Ortung zweifelhaft. Und wo ist der Cantus-Firmus-Chor?

DD: Alternative 1b (von MD)
Zum Vergleich mastere ich die erste Hälfte der PZM-Aufnahme. Die beiden Kacheln hätte ich weiter rechts und links plazieren sollen, waagerecht oben auf der Gesangbuch-Auflage, so hätte ich der Symmetrie von Chören und Orchestern gerecht werden und die außen plazierten Solist/innen besser "abbilden" können - das erkenne ich erst jetzt.

AD: Alternative 2 (von Analog-Cassette)
Ich bin nicht zufrieden, vor allem wegen der Ortung und der Artikulation. Also ein neues Mastering, diesmal ohne jeden Hall, mit am DSP 100 "durchgeschleiftem" Signal. Nun kommt es darauf an, ein Equalizing zu finden, das - bei der "dichten" Akustik der vollbesetzten Kirche - den (immer schwierig "abzubildenden") Chor transparent klingen läßt, den Streichinstrumenten genug "Körper" gibt und das unerläßliche Baßfundament mit der nötigen Wucht zum Tragen kommen läßt. Um den Evangelisten und andere weitab plazierte Vokalsoli nach vorn zu holen, mache ich beim Einspielen Tonregie mit der REC VOLUME, hebe an bei den erzählenden und meditativ-lyrischen Passagen, nehme zurück vor den gewaltigen Tutti, damit der Chor dramatisch "pulsieren" kann, vermeide abrupte Lautstärkeschwankungen und sonstige, der Kontinuität zuwiderlaufende Einschnitte. Authentizität, Würde und Harmonie sind oberstes Gebot.

ADD: Postproduction /Endredaktion
Schließlich habe ich zwei brauchbare Rohmaster-CDs, die ich nun wiederum in den PC einlesen kann, um am folgenden Tag die "Endredaktion" durchführen zu können. Dabei erstelle ich insgesamt 62 Spuren, jede durchgängig parametergleich mit "Ex-Noise" behandelt (das eliminiert auch den Gebläse-Infraschall) und, wo es nötig war, weitergehend bearbeitet. An vielen Stellen sind kurze Passagen anzuheben, Nebengeräusche und Pausen wegzuschneiden (kurz stört auch ein Handy im linken Kanal). Bei wenigen Rauhigkeiten (Geige, Oboe) überspiele ich aus der Digitalaufnahme - doch sonst ist alles "AD". Sodann teile ich die Tracks auf in CD1 und CD2, brenne beide und höre mein "Werk" zum ersten Male ab: ich bin überrascht, was nach allen oder besser trotz aller Schwierigkeiten der Einpunkt-Aufnahme herausgekommen ist:; eine in sich konsistente, ausgeglichene, dem geistlichen Gehalt so gut wie möglich adäquate Dokumentation. Erloschen sind alle Vorbehalte. Es ist gut, daß die - jetzt ortbaren - Solisten so verschieden plaziert waren, das schafft szenische Dramatik; die Turba-Chöre sind packend, die Vokalsoli verständlich, die Geigen haben Körper, der Baß bildet, ganz im Bachschen Sinne, ein gutes Fundament.

Änderungen vorbehalten.
Fotos (außer M. del Mar Bonet), Text und Audio-Samples (c) Wolfgang Näser
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Stand: 6.2.2013